Kurt Cobain, The Man Who Sold Himself

Articolo di : bfmealli

1992 MTV Video Music Awards

La morte di Kurt Cobain resta, tutt’ora, avvolta nel mistero: omicidio o suicidio? L’hanno ucciso o si è tolto la vita da solo? Dato che per indole non sono un complottista io protendo per la seconda ipotesi. Questa scheda, infatti, ha il timido ardire di spiegare i prodromi dei motivi del gesto estremo del musicista di Aberdeen.

Non credo che ci sia bisogno di dover spiegare, a coloro che si sono presi la pensa di leggere, chi sia stato Kurt Cobain; i Nirvana sono state una delle poche band sulle quali l’onta del tempo sembra non averne attaccato lo spirito. Ancora oggi, non a caso, a più di venticinque anni di distanza dal loro primo album, i ragazzi si avvicinano a questa band con reverenziale curiosità grazie anche ad una produzione fresca, a delle melodie distorte ma efficaci ma, soprattutto, per via della messa in scena di un criptico disagio esistenziale che ancora riesce a penetrare nei cuori dei molti spiriti adolescenziali che li ascoltano per la prima volta.

Sono piuttosto certo che Kurt Cobain non avesse previsto il successo planetario che sconvolse il mondo e la sua labile personalità. Non a caso il giovane chitarrista, dopo il boom di Nevermind, decise di pubblicare prima una raccolta di B-Sides e, dopo, il loro terzo ed ultimo album di studio con la produzione di Steve Albini, guru della scena Indie-Rock anni ’80 americana, come se Cobain, tramite il nuovo produttore, cercasse di rifarsi una verginità musicale nei confronti del suo pubblico e, ancor di più, verso sé stesso. Il successo insomma non gli diede alla testa quanto lo spaventò e lo rese più preoccupato del solito: che la sua si fosse trasformata in una di quelle band che riempiono gli stadi e sono circondati da uomini della security in ogni angolo del palco? Che si fosse trasformato, lui stesso, in una macchina da soldi per quei ricchi discografici che hanno rovinato il rock? Che, tirando le somme, si fosse venduto?

Tutte queste domande, questi dubbi, sono certo, Cobain se li pose e, fino ad un certo punto, non riuscì a trovare risposta. Il giorno in cui quella maledetta risposta arrivò fu lo stesso giorno, io credo, in cui prese in lui la forma dell’idea di un suicidio (le mie sono mere illazioni, non hanno la presunzione di essere veritiere). Fu quando la sua band, fresca del successo di Nevermind, si trovò di fronte il pubblico degli MTV Video Music Awards del 1992, lo stesso pubblico che Kurt biasimava e, in un certo qual modo, disprezzava; sue le parole: “La mia musica non appartiene a quei giovani che pascolano al McDonald’s e stanno piantati davanti ad MTV tutto il santo giorno”. Ma il monkey business, si sa, è fatto di compromessi, ed i compromessi tendono sempre, inevitabilmente, verso il basso. Questa apparizione gli costava giusto il tempo di una canzone, una qualsiasi del repertorio dei Nirvana basta che, si raccomandarono i capi della rete, non suonassero Rape Me (Stuprami), brano che poi finì in In Utero, ché, con quel titolo, stonava di molto con l’amenità dell’evento.

Kurt Cobain tace ma acconsente di non suonare quel pezzo mentre dentro di sé pensa: “Rape Me sarà la canzone che verrà ascoltata da milioni di vuoti adolescenti, pecore insulse della MTV Generation… gli farò sentire io, a loro, ai capoccia della rete, quello che vuol dire essere una fottuta rock band!” Immagino si sia detto questo mentre lentamente guadagnava il palco per suonare e per suonargliele a tutti. Pensò a Jim Morrison, all’Ed Sullivan Show, durante l’esecuzione di Light My Fire, che urlava reiteratamente la parola High, lemma che il signor Sullivan gli aveva precedentemente intimato di non usare se i Doors avessero voluto tornare, in futuro, a suonare ancora nel suo programma. Ma Morrison, però, figura istintiva e ribelle, preferì fare un torto alla possibilità di una maggiore visibilità che tradire la propria indole censurandosi: urlò con ferocia quella parola al pubblico borghese del Sullivan Show. Questo Kurt aveva in testa mentre calcava il palco, immenso, luminoso ed incandescente, degli MTV Video Music Awards. Il boato del pubblico lo fece sentire piccolo e meschino, imbracciando la sua chitarra vacillò: “I miei musicisti seguiranno qualsiasi riff io inizi a suonare… quindi: cosa faccio?” La parte più materiale di Cobain si manifestò a lui nella sua intera bruttezza; restò un solo spiraglio di quegli ideali che aveva sempre perseguito con la sua attitudine di perdente che, purtroppo, si eclissarono con l’effimero accenno del riff di Rape Me, solo quello, il giro di accordi che introduce la canzone e poi basta, passò a suonare Lithium. Ecco, aveva perso, sconfitto dalla sua stessa vanagloriosa umanità, aveva appena venduto la sua purezza di outsider per entrare nell’ipocrita élite della gente bella, sorridente ed abbronzata di MTV. Adesso Jim Morrison gli sembrava così lontano, anni luce, manco fosse di un altro pianeta. Mentre suonava Lithium, Kurt Cobain, si rese conto che stava diventando gradualmente il tipo di persona che aveva sempre disprezzato, il cancro del successo era andato in metastasi dentro di lui poiché quel gesto eclatante, accennare soltanto il riff della canzone proibita, gli aveva finalmente aperto gli occhi: sì, proprio così, si rese conto di essersi venduto!

Questo era il suo primo passo verso il bolso invecchiamento in mezzo ai milioni di dollari, ai milioni di fans, alle mega ville, lontanissimo dal mondo comune, senza più un’anima, quella, scambiata per una manciata di dischi di platino. Mi piace pensare che Kurt Cobain si sia ucciso perché conscio di non essere capace di riuscire a sconfiggere quella parte di sé avida di applausi e riflettori; mi piace credere che il suo non sia stato un gesto folle e sconsiderato quanto un estrema presa di coscienza nei confronti di quella persona che era sempre stato fino a quando il cancro della celebrità non gli ebbe divorato la sua grande, pura, integrità morale. Se ne andò così, il 5 Aprile del 1994, con una vampata, l’ultimo barlume di lucidità, per non arrugginirsi lentamente tra gli ingranaggi della macchina del successo.

Se vuoi leggere altri deliri del buon vecchio bfmealli non hai che da cliccare qui: L’algebra del bisogno.

Captain Beefheart & The Magic Band – Lick My Decals Off, Baby

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«Madò, anche oggi non c’ho voglia di scrivere…»
«Ma che cazzo l’hai aperto a fare il blog, scusa?»
«Io volevo solo scrivere di quanto fosse figo Metal Machine Music e di quanto facesse cagare Bananas, però la cosa m’è sfuggita di mano.»
«Ma non ce l’hai una nuova band garage fresca fresca? Non hai ascoltato un tubo ultimamente?»
«Eh no, ho ascoltato parecchio, ma il 99% della roba è puro revival del cazzo, col riffino surf rock, la melodia canticchiabile sotto l’ombrellone, la chitarra distorta…»
«Allora fai un album non contemporaneo, che ne so, tipo Blanck Generation (che avevi promesso a gennaio 2013!), il primo dei Dead Boys, o qualcosa di più astruso, tipo i Cromagnon o i Godz! Quanto so fighi i Godz?»
«Potrei fare Lick My Decals Off, Baby
«E che cazzo è?»
«Hai le traveggole? Il quarto di Beefheart.»
«Aaaaah.»
«”Aaaaah” che?»
«No, dico, bello eh, quello dopo Trout Mask Replica, giusto? Molto simile, una specie di continuazione.»
«Ma l’hai mai ascoltato?»
«E che, no? Un capolavoro.»
«Qual’è il primo pezzo?»
«Come scusa? Vuoi andare a Cortina d’Ampezzo?»
«Il primo pezzo dell’album, qual’è?»
«Eeeeh, boh, l’ho ascoltato UN SACCO DI TEMPO FA, credo fosse… eh, insomma, The Host, The Ghost, The…»
«Se vabbè, ma quello è il secondo di Ice Cream for Crow!»
«Ah, unnè di Safe As Milk?»

Sì, perché “Lick My Decals Off, Baby” soffre di questa sindrome del “Trout Mask Replica 2 – la Vendetta” senza alcun motivo, ma che ne determina spesso la superficialità d’ascolto.

Perché fa tanto figo raccontare a giro che Captain Beefheart te lo rizza fino in cielo, ma poi c’hai a casa la discografia dei Nazareth quasi consumata dall’ascolto, e un “Safe As Milk” intatto in mezzo ai 33 dei Matia Bazar di tua madre.

Non è che sia un male se non ti piace Captain Beefheart, non hai peccato né verrai giustiziato, né tantomeno giudicato (se non dagli stronzi), però è cento volte peggio fare il fanboy del Capitano e poi conoscere a mala pena TMR e piuttosto bene l’esordio blues.

“Lick My Decals Off, Baby”, che d’ora in poi chiameremo LMDOB, è uno degli album rock più devastanti che avrete mai il piacere di ascoltare, un album che, occorre sfatare il mito, non è un proseguo di TMR, se non nella sconsiderata distruzione di ritmo, melodia, tonalità e qualsivoglia regola nel blues rock. LMDOB è molto più maturo, più compatto se vogliamo.

TMR è follia dadaista, una sorta di devastazione che poi ha generato le esperienze più travolgenti del rock (molta new wave deve tutto a quest’album, e non solo), uno sconvolgimento del blues, al quale si toglie la struttura ossea ma si mantengono intatte le budella.

In LMDOB Beefheart si fa più “serio” se vogliamo. Con l’uscita dalla Magic Band di Mascara Snake (clarinettista) e Doug Moon (chitarrista) si serrano le fila, e il sound è meno apocalittico e più uniforme, come un flusso di coscienza. Basta ascoltare il caos controllato di Bellerin’ Plain per rendersi conto di quanto rigido fosse Beefheart, e di quanto controllo ci fosse dietro la maschera dell’improvvisazione, un concetto lontanissimo dall’estetica beefheartiana.

Se in TMR era John French (detto Drumbo, il leggendario batterista) a mantenere stabile il castello di carte compositivo del Capitano, qua non c’è più bisogno di espedienti, libero dalla presenza di Zappa Beefheart doma la sua Magic Band come un vero direttore d’orchestra, e il sogno di un album senza strumenti protagonisti si realizza nei primi mesi del 1970.

Scompaiono i dialoghi tra chitarre da una cassa all’altra, scompaiono gli intermezzi parlati, e nemmeno Beefheart è protagonista, è forse l’album rock più musicale che ci sia, dove per musica s’intende una serie di musicisti del tutto asserviti a costruire qualcosa che non abbia NIENTE di loro.

Forse è difficile da afferrare per un neofita del Capitano, ma lo scopo di Beefheart era di estraniare il musicista dalla musica che stava suonando, per avere lui e lui soltanto il controllo totale di ogni nota. E difatti in quest’ottica vanno viste tutte quelle puttanate sulla telepatia che Beefheart rifilava ad ogni intervista dell’epoca, questa forma di comunicazione tra lui e i musicisti che non avesse bisogno della parola, un vero e proprio flusso di coscienza musicale.

Ogni pezzo di LMDOB si può virtualmente scomporre, ed ogni suo aspetto risulterà inevitabilmente affascinante e innovativo. Il ritmo, l’armonia, la sua evoluzione, la voce. Ci sono solo due pezzi totalmente rilegati alla chitarra acustica, Peon e One Red Rose That I Mean, i quali riportano coi piedi per terra l’ascoltatore, gli unici intermezzi concessi nel fluire incessante delle idee più strampalate.

In compenso a quanto può sembrare leggendo questa recensione, quello che colpisce maggiormente di questo quarto album del Capitano è la disciplina, come detto prima questa “compattezza” che in TMR era solo un’ideale qui diventa pratica. Ed è forse in questo che è minore, ma non di tanto, all’album precedente.

Per quanto il blues distorto di The Smithsonian Institute Blues (Or the Big Dig) sia alla pari con quello di Moonlight On Vermont dal punto di vista compositivo, cioè nella devastazione delle regole di base, manca l’energia prorompente e volutamente provocatoria di TMR. Ciò non toglie, sia ben chiaro, che sia un pezzo della Madonna.

Infatti in confronto all’epocale album che lo precede, LMDOB guadagna parecchio in termini di piacere all’ascolto, perché la Magic Band è in forma smagliante, e i pezzi sono TUTTI dei capolavori. Frenetica, assurda e delirante Lick My Decals Off, Baby, il pezzo che dà il nome all’album e che apre le danze come un’esplosione caleidoscopica, dando la sensazione che l’album non avrà un secondo di pausa.

Lo conferma il piglio storto di Doctor Dark, i testi di Beefheart dadaisti come al solito non vogliono evocare (come farà poche volte in carriera effettivamente, forse in Neon Meate Dream of a Octafish, sicuramente con Zappa nel testo di The Torture Never Stops) ma solo calpestare ogni barlume di buon senso, di melodia e di piacevolezza. Col cazzo che lo fischietti sotto la doccia il “motivetto” di Doctor Dark.

Già di tutto un altro pianeta è I Love You, You Big Dummy, col sassofono acido del Capitano che anticipa un dialogo classico negli album successivi (quello chitarra-sassofono che manterrà nel proseguo più commerciale degli album che seguirono LMDOB), una versione più coraggiosa di Frank Zappa, che due mesi prima aveva pubblicato “Hot Rats”, grande album, reso tale anche dalla voce del solito Capitano in Willie The Pimp, e che comunque non vale il Lato A di LMDOB.

Tra i pezzi che mi piacciono di più c’è sicuramente Woe-Is-Uh-Me-Bop, la perfetta presa in giro del rock soul da radio, del tutto destrutturato se non per il ritornello alla Sam & Dave gracchiato da Howlin’ Beefheart Wolf. Comunque si fa fatica ad non amarlo questo album, persino l’ormai odiato Zappa viene decostruito in I Wanna Find A Woman That’ll Hold My Big Till I Have to Go, a questo punto Beefheart non ha più punti di riferimento se non se stesso (c’è più Albert Ayler e Eric Dolphy che Delta Blues in questo album!).

Mi viene in mente adesso (cristo, che recensore professionista che sono!) l’attacco di The Buggy Boogie Woogie, perfetto, senza stranezze, e poi la voce del Capitano che distrugge la fragile melodia faticosamente conquistata a metà del Lato B. Il contrario di quanto fatto per esempio in Woe-Is-Uh-Me-Bop.

Insomma,  “Lick My Decals Off, Baby” non è “Trout Mask Replica”, forse non è bello altrettanto, ma è comunque un album nel quale l’unico difetto evidente è che, ineluttabilmente, finisce.

Sonics – This Is the Sonics

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Su Metacritic viaggia sul 8/10, su Pitchfork gli assestano un bel 7 e mezzo, Distorsioni si sbilancia con un 8 netto, Ondarock rimane sul 7 come anche Storia della Musica, solo PopMatters si permette un misero 6. Io ho tolto i voti sul blog, ma per questa occasione voglio sbilanciarmi, perché si parla di una band che conosco bene e di cui ho amato oltremisura l’esordio del 1965, un capolavoro senza tempo. Ecco, per me “This Is the Sonics  dei leggendari Sonics vale un bel 3/10. Bello pieno.

Poco più di una ridicola messa in scena per arrotondare il portafoglio, uno schiaffo in faccia alle origini garage di una band che rappresentò assieme ai Monks un vero e proprio baluardo contro le melodie facilone del Merseybeat. Sporchi, osceni, proto-punk, garage, quello che invece traspare da questa terza “fatica” dei Sonics è la necessita per Gerry Roslie di comprarsi un nuovo set di giacche di pelle.

Come sempre la stampa e i recensori sul web si piegano in due per i loro beniamini, non-ascoltando o ascoltando con una soglia critica sotto i piedi. I Sonics da anni sono tornati a giro, o almeno tre di loro, girando per i festival in tutto il mondo, e abbiamo potuto ben ammirare l’incapacità della band di azzeccare un attacco e di Roslie di urlare come un tempo, macchiette di se stessi, ma comunque divertenti.

Però un album, quello, si deve giudicare, e lo si fa contestualizzandolo come cristo si deve. Secondo Richard Giraldi nella sua disamina su PopMatter, Bad Betty è un pezzo che può benissimo rivaleggiare con The Witch e Strychnine. Due cose: Bad Betty non avrà nemmeno un 1 millesimo dell’influenza di quei pezzi che hanno fatto la storia del garage e del punk, coverizzati per cinquant’anni senza perdere mai la freschezza e la potenza originarie. Seconda cosa, se fosse uscito come pezzo originale nel primo album del ’65 farebbe comunque cagare, è persino meglio Pop Song di Segall e Cronin come garage rock.

Addirittura per Gianfranco Callieri (Buscadero) «è il disco più cattivo, feroce e dinamitardo che possiate sentire nel 2015 (dettaglio  forse, data l’imbarazzante piattezza di tanti lavori in teoria «urticanti», «selvaggi», «annichilenti» etc. etc., non così sorprendente)» ti sono sfuggiti giusto un paio d’album Callieri, o forse il tuo concetto di “cattivo” è più simile a Prince, mentre per me sono i Crime

Infatti “This Is the Sonics” è poco credibile proprio se paragonato alla scena garage odierna, che reinterpreta i Sonics spesso molto meglio dei Sonics stessi. Solamente Andy Macbain con le sue tre band, The Monsieurs, The Marty Kings e i The Ghetto Fighters se magna ‘sto album di garage pop patinato.

Infatti se si escludono i due minuti e trenta di Sugaree, non è nemmeno particolarmente d’impatto come album rock. Sezione ritmica trita e ritrita, riff altrettanto, e Gerry, aiutato da tutta la tecnologia del mondo, per sembrare comunque una imitazione gracchiante di se stesso.

Il garage rock dopo i Sonics si è evoluto eccome, attingendo a piene mani dai cinque da Tacoma come dalle mitiche raccolte (Pebbles), dagli Stooges e dalla psichedelia di Barrett, poi dal voodoobilly dei Cramps, dalla nuova ondata di complessi da un album e via negli anni ’80 (coadiuvati da nuove eccitanti raccolte, come Back From The Grave), dagli Oblivians, si è arrivati a mescolarci progressive (Plan 9), new wave (Jay Reatard) e kraut rock (Thee Oh Sees), e tutto questo passando anche in mezzo a mode che hanno rischiato di uccidere un genere che dell’autenticità fa il suo cardine. E dopo tutto questo i Sonics se ne escono con album di cover in mono. In MONO. La nuova frontiera del low-fi, cazzo.

Ecco, il nuovo album dei Sonics è perfettamente integrato col revival garage della Burger Records, un ultra-low-fi ormai cifra stilistica necessaria per essere considerati “veramente garage”, un sound che se fosse uscito nel ’75 o nel 2015 non cambia niente, tanto è identico a qualunque album dei Troggs, dei Burning Bush, dei Question Mark & The Mysterians, dei Rats, dei gloriosi Seeds, dei mai abbastanza citati Them, dei Music Machine e così via.

Secondo Giampiero Marcenaro su Distorsioni i Sonics danno le paste agli odierni White Stripes e Black Keys. Piuttosto semplice se ci pensate bene, gli Stripes si sono sciolti da tempo, mentre i Keys sono passati dall’essere una cover band dei Sonics a fare sigle per pubblicità di automobili. Forse andrebbero paragonati a Thee Oh Sees, L.A. Witch, Mr.Elevator & The Brain Hotel, Pink Street Boys, Mummies, King Khan, Compulsive Gamblers, Coachwhips, Mooney Suzuki, Crystal Stilts, giusto per citare i più famosi.

Lo volete sapere? Sì, ok, l’album non fa assolutamente cagare. Ma è il massimo del riciclo. Se volete ascoltarvi del grande garage anni ’60 compratevi qualche raccolta, se volete ascoltarvi grandi album di garage contemporaneo prendetevi “Trash From The Boys” dei Pink Street Boys, o “Carrion Crawler/The Dream” dei Thee Oh Sees. Sì beh, suonano diversamente dal 1965, ma questo è perché il garage rock è un genere che si finge basso ma in realtà nasconde il seme dell’arte, quella che ti mostra una nuova prospettiva delle cose che hai sotto gli occhi tutti i giorni. Proprio quello che i Sonics fecero alla grande nel 1965, quando non li conosceva nessuno, e senza fare nessun tour mondiale cambiarono il volto del rock.

[E ce ne sarebbero ancora migliaia, su Psycho per esempio, ma anche su Have Love Will Travel, la loro cover divenne ben presto più celebre dell’originale!]

The Pesos, The Tubs, Frankie Cosmos, 30th Floor Records

Avete presente quei blog o quei recensori che cominciano una recensione descrivendo le loro azioni della giornata, come se a qualcuno potessero interessare? Beh, non è mica un caso se poi recensiscono lodandoli i vari Franz Ferdinand e Strokes di ‘sto cazzo.

Io invece sono duro e puro, così puro che non c’ho mai voglia di scrivere un bel niente. Però dai, oggi ci provo.

Finalmente faccio quattro recensioni in una non perché non abbia tempo per scriverne quattro separate, ma perché dei seguenti album c’è poco da dire, nel bene e nel male.

Quindi bando alle ciance, eccovi un po’ di succose novità dal mondo rock.


pesossssThe Pesos – Carpet Dope (2014)

Poco più di un album revival, tra il primordiale rock anni ’50 e il primissimo surf rock a tinte garage, ma questi Pesos hanno uno stile riconoscibile, al contrario dei vari Frowning Clouds e company che continuano a scopiazzare da Pebbles, senza che nessuno li redarguisca a dovere (tranne il sottoscritto).

Da “Carpet Dope” non vi dovete aspettare chissà che, se non un album piacevole e dalle gustose idee melodiche. Difficile rimanere impassibili di fronte al country scatenato di Cuntrysong, al surf di Heartbeat e di Hey Hey, devi avere proprio un cuore di pietra o essere un fan degli Interpol.

Molto divertente e chicca di questo esordio discografico Ghost (after life after party), che mostra la cifra stilistica dei Pesos, quest’aria gotico-adolescenziale ben lontana dalle riflessioni psichedeliche degli altri complessi californiani.

Questo gusto decadente si evince in particolare dalle ballate (per esempio BABY), le quali sono ad un passo dallo psychobilly, ma si fermano sempre prima, evitando la caricatura ma mantenendo quest’aria di dolci anni ’50 su una spiaggia, mangiando marshmallow e strimpellando una Cumberland Gap o una Rock Island Line.

Certo che i Pesos copiano, ma con intelligenza, e senza seguire la moda di questo psych garage annacquato. Bravi.


11071031_809596815795340_983619904241787842_nThe Tubs – Rags (2015)

Ecco, i Tubs invece sono quel revival che non ci prova nemmeno. Che poi neanche sono malaccio, hanno dalla loro una certa foga, però è garage pop come se ne sente da tanto, troppo, tempo.

La recensione di Manuel Graziani nell’ultimo Rumore si sofferma sulle capacità tecniche della band di ricreare un sound slacker pop della Madonna, ma io non ho idea di cosa sia, l’unica cosa che poso dire è che ascoltando i The Tubs mi sono ritrovato di fronte alla solita band da Burger Records, destinata a sbancare ai vari Burgerama, proponendo poche idee ma un sound molto modaiolo e che tira parecchio in questo momento.

Fra l’altro la loro etichetta originale è la Azbin, una di quelle che tengo sott’occhio per capire se ha intenzione anche lei di seguire questa esplosione garage pop o cerca di mettersi di traverso. Beh, ora ho qualche indizio in più.

Che poi se ogni dubbio non vi si è dissipato al primo ascolto, provate ad ascoltarvi più volte Lost and Found. Dai ragazzi, questo non è garage, questo è indie rock, c’è più Raconteurs in questo pezzo che in tutto “Consolers of the Lonely”. Ci stanno pure gli assoli cristo, GLI ASSOLI!

Hanno poche idee questi tre tizi da Gand e tutte già sentite.


943735_115014782035409_1339358064_nFrankie Cosmos – Zentropy (2014)

Greta Simone Kline, conosciuta come Frankie Cosmos o come Ingrid Superstar, è una delle figure più difficili da incasellare nel folk contemporaneo.

Figlia del mitico Kevin Kline (sì sì, musicista, ma prima di tutto Otto in Un pesce di nome Wanda) e di Phoebe Cates (la protagonista dei due Gremlins) dopo anni di gavetta pubblicando su Bandcamp qualsiasi cosa le passasse per la testa, è arrivata lo scorso anno ha completare la sua prima raccolta, che per lei è come se fosse il primo vero album.

Zentropy” è stato catalogato anti-folk, folk pop, indie folk e altre cazzate. Diciamo che che fa folk, ma non alla maniera del Greenwich Village, dato che siamo nel 2000. La sua leggerezza e le sue emozioni, quasi sempre accennate e che ti fanno sentire piuttosto bene, ricordano quel filone che unisce Katie Bennett e Rachel Gordon, quella musica intimista che non scava più nelle profondità dell’animo, ma ne coglie la superficie.

Se questo è dovuto all’eccessiva svendita del nostro intimo con i social network (e, perché no, dei blog) non lo so, ma quella che una volta era una musica che sondava tramite le parole quello che agli altri non dicevi, ora tenta solamente di evocarli quei sentimenti, senza spogliarli della loro meraviglia.

Questo fa Frankie Cosmos in “Zentropy”, ma a mio avviso è ancora lontana dalle geniali rime di Katie Bennett o da una forma canzone pienamente riconoscibile.

Un album piacevole, fatto di cose impalpabili ma non per questo meno reali.


0004491504_1030th Floor Records: Various Artist – Synth Fighters (2015)

Sono tornati. Purtroppo.

Non paga del successo del precedente esperimento, l’etichetta inglese 30th Floor Records ci riprova, richiama all’ordine i suoi artisti retro-wave per un nuovo, sfolgorante progetto. Reinterpretare i temi musicali di Street Fighters II e di Super Street Fighters in chiave (sorpresa sorpresa) retro-wave.

Ad aprire questo gigantesco progetto attorno al nulla più assoluto ci sono i nostri cari Future Holotape, quelli di “Analog Renegades”. Proprio come dissi a Dicembre dell’anno scorso questa musica avrebbe fatto sfaceli in una pellicola come Kung Fury (che comunque si è avvalsa di una tamarrissima True Survivor, che grazie alla strabiliante interpretazione di David Hasselhoff ha toccato le 15 milioni di visualizzazioni di YouTube, decretando il successo di Kung Fury, per mia somma gioia) e dopo una parentesi così lunga anch’io mi sono dimenticato di che cazzo stavo scrivendo.

Ah, ok, questa retro-wave è molto funzionale a questi progetti, dove una musica del genere ha un senso di esistere, ma nel contesto di un album non sa di un signor cazzo. A meno che tu non sia un fan sfegatato di Street Fighters, s’intende,

Ancora peggio gli album delle singole band che hanno partecipato a questo “Synth Fighters”, un continuo riciclo del synth pop anni ’80, un’operazione meramente estetica che cavalca un’onda nemmeno tanto alta.

Skiantos o della consapevole virtù della demenza

Articolo di: bfmealli

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Gli Skiantos non esistono più. Da quando Roberto Freak Antoni è morto l’eredità della sua arte è solo quella dei dischi della sua band. Vorrei far notare a chi non ama più di tanto questo gruppo, a chi li reputa degli idioti o chi soltanto li ignora, quanto la vera potenza artistica di questa masnada di musicisti bolognesi fosse la messa in scena dei loro concerti.

Principiamo da un assunto piuttosto dovuto: Freak Antoni non era un coglione. Freak Antoni già nel periodo dell’esplosione commerciale del punk (1977) era ben oltre a quel genere ridicolizzandolo e sminuendolo con filastrocche, rime ovvie e testi stupidi. Non c’è nessun messaggio dietro alle sue parole, nessuna vera denuncia, solo e soltanto la dimostrazione della stupidità umana cantata in 2/4, con riff serrati e chitarre distorte. Gli Skiantos non vogliono apparirci né simpatici né compiacenti: la loro era una vera e propria idiosincrasia nei confronti del pubblico e verso le proprie radici musicali. Il punk per loro non è uno stile di vita, è la satira di costume di un movimento puerile, stolido e sostanzialmente vuoto. Quando cantavano “Brucia le banche, bruciane tante, calpesta le piante” non c’era dietro una dichiarazione di anarchia né, tanto meno, un’araldica manifestazione di violenza verso il potere quanto un’immedesimazione sarcastica nei confronti dei tanti giovani teppisti con indosso chiodi di pelle e jeans strappati. Gli Skiantos avevano capito che l’unico vero modo per far capire la stupidità umana era essere loro stessi, principalmente, degli stupidi. Diventare un manipolo di coglioni, insomma, per mostrare, come uno specchio, ai veri coglioni, la loro misera natura umana.

Il più alto livello concettuale, perché di arte si parla, degli Skiantos, sono stati gli ultimi concerti live. Una lunga carriera trentennale costellata da album magnifici e meno buoni, da canzoni immortali, amorali e, talvolta, avanti coi tempi e canzoni che pure loro si vergognavano di riproporre. Il fatto è che avevano, negli ultimi anni, creato un florilegio di canzoni che, se messe insieme, una ad una, riuscivano perfettamente nello scopo di manifestare al meglio il loro imperativo morale artistico. Negli ultimi brani della loro carriera c’è la canzone Merda D’Artista, un’invettiva nei confronti dell’arte, di come venga spesso pomposamente concepita e di quanto la merda, in sostanza, sia più sincera e diretta dell’arte perché “la merda è solida e l’arte è metaforica”. I loro ultimi live erano una lunga discesa nei meandri della stupidità umana, tutta italiana, senza scampo, senza nessuna possibilità di rivalsa, pessimisticamente, grottescamente sconfitti nella loro stupidità. Non è un caso infatti che ogni loro concerto si concludeva con Largo All’Avanguardia, dove viene reiterata la frase “Siete un pubblico di merda”. Nella loro immedesimazione l’ultimo barlume era per coloro che erano riusciti a scavare oltre la superficie demenziale e guardare dentro al baratro di profondità concettuale di questa band, forse – mi voglio sbilanciare – la miglior band italiana da un punto di vista artistico.

Il loro compito non era facile. Gli Skiantos non sono un gruppo che vuole far ridere, vuole far riflettere, cosa che in molti hanno sempre ignorato. Per loro non c’era gusto in Italia ad essere intelligenti e questo loro manifesto lo mettevano in pratica con le loro canzoni e con la resa, l’ultima prima della morte, di Freak Antoni che, ormai stanco e malato, sempre considerato solo un buffone, decise di concludere l’avventura della band. Nemo propheta in patria, come recitano i Vangeli, per gli Skiantos è più che dovuto. L’aver tentato di mostrare ai propri connazionali la loro stupidità, la loro insulsaggine, la loro demenza non li ha fatti purtroppo riuscire nel proprio scopo. Gli Skiantos sono dei perdenti consapevoli di partire sconfitti, sin dall’inizio, ma non per questo si sono arresi, hanno tirato avanti finché la morte non ce ne ha privati. Hanno dedicato la vita alla propria svalutazione intellettuale, hanno deciso di comportarsi da dementi per rifletterci per quello che siamo. Ma noi, come specchi, l’unico tipo di riflessione che abbiamo fatto è stata esclusivamente quella di rispecchiarci e ridacchiare e non quella di ascoltare e pensare.

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Built To Spill – Perfect from Now On

UNITED STATES - APRIL 10:  Photo of BUILT TO SPILL and Jim ROTH and Brett NELSON and Doug MARTSCH and Brett NETSON and Scott PLOUF; Posed studio group portrait L-R Jim Roth, Brett Nelson, Doug Martsch, Brett Netson and Scott Plouf  (Photo by Wendy Redfern/Redferns)

Dato che le riviste di tutto il mondo stanno elogiando oltremodo il ritorno a 33 giri dei Built To Spill (che non credo sia ancora disponibile per noi mortali, e comunque me lo potrò permettere alla meglio verso natale) mi pare quantomeno adeguato passare del tempo a scrivere di quanto sia stato importante “Perfect from Now On”, il loro terzo album del 1997, e di come questo meraviglioso disco dovrebbe essere considerato uno di quelli da avere ad ogni costo, come il primo dei Pink Floyd o “Aftermath” dei Rolling Stones.

È che, essenzialmente, se non hai ascoltato Perfect ti sei perso semplicemente il meglio degli anni ’90. Un’unione trascendentale tra Syd Barrett, Captain Beefheart e l’hardcore, un incontro, quello tra i primi due, già celebrato nel 1980 dai Soft Boys di Hitchcock, ma che nei Built To Spill trova nuova linfa vitale da una generazione che di grunge non c’ha proprio un cazzo.

Ok ok ok, forse Beefheart c’entra poco, forse la loro ispirazione erano effettivamente Barrett, la seconda ondata hardcore e certamente Hitchcock, forse di Zoot Horn Rollo e di Jeff Cotton non gliene fregava una cippa a Doug Martsch, però i suoi Built To Spill hanno spesso il piglio ordinatamente scalmanato della Magic Band, molto più dei Mule di P.W.Long, tanto per dire.

E quel piglio da blues storto nella forma ma non nell’anima si sente eccome nel micidiale attacco di Distopian Dream Girl, uno dei più belli della Storia Del Rock (la mia personale classifica recita più o meno così: 1) Moonlight On Vermont, 2) Old Pervert, 3) Humor Me, 4) Psycho, 5) 1969, 6) Louie, Loui, 7) Distopian Dream Girl e via dicendo, comunque sia è una classifica parecchio suscettibile a cambiamenti). Beh, ok, quello è un pezzo dal secondo album, però se una band sa fare una roba così vorrà pur dire qualcosa!

Quello che caratterizzava “There’s Nothing Wrong with Love”, il secondo lavoro dei BTS, era la freschezza dei pezzi, molto dinamici e zeppi di spleen anni ’90, mentre in Perfect il suddetto spleen diventa dominante, e la forma si modifica attorno alla sostanza. I tempi si allungano, la consapevolezza aumenta.

Ecco, spleen è una parola chiave per comprendere fino in fondo questa band (Alberto Leone nella bio per Ondarock la userà seicento volte, crist’iddio), ma lo spleen cos’è? È giovanile malinconia, è insofferenza verso la vita e i suoi avvenimenti, un concetto ovviamente universale sempre esistito e cazzi e mazzi, ma che trova la sua definizione, nell’ambito del rock, negli anni ’90.

Il grunge riprende l’hard rock, anche se è figlio dell’hardcore, i Built To Spill riprendono la psichedelia anche se sono figli dell’hardcore. Badate bene che è questo il punto di svolta, la cosa che rende i BTS tra i grandi dei ‘90. L’hard rock come genere è una gabbia espressiva: intro, riffone, melodia, riffone, assolo di trenta minuti, melodia, chiusura (se dal vivo aggiungersi: “altro assolo”), o lo fai così o fai un altro genere, c’è poco da fare. Ma i BTS se ne straffottono di Deep Purple, Led Zeppelin e amenità varie, prendono il genio sregolato di Barrett e lo reinterpretano da bravi figli dei vari “Zen Arcade”, “Damaged”, “Double Nickels on the Dime” e via dicendo.

Per cui se la malinconia di Barrett era comunque stemperata dalla voglia di raccontare strane favole, qua lo spleen si scontra con la rabbia hardcore punk (politica sì, ma anche generazionale), e quello che ne viene fuori è la musica instabile, nervosa, dinamica ma ordinata dei BTS.

Nel primo album del ’93, “Ultimate Alternative Wavers”, ci sono ancora troppe incertezze. A volte si sfocia nel manierismo, mescolando una grande potenza espressiva ad eccessi chitarristici (penso a Shameful Dread), ma è comunque un esordio CON LE PALLE, dove Martsch mostra i muscoli e la sua eccezionale abilità come compositore.

Gli basta un anno per sfornare “There’s Nothing Wrong with Love”, una sorta di concept album/manifesto generazionale. I suoni sono più puliti, la chitarra appare più definita, e i suoi dialoghi elettrici continui drappeggiano ogni pezzo superando i vincoli estetici della psichedelia classica (e avvicinandosi tantissimo ai Dinosaur Jr.), il sound ormai è loro e loro soltanto. Tra riff azzeccati e finali inaspettati si arriva al vero capolavoro dell’album, che ho già citato ma che ri-cito perché questo è il mio cazzo di blog, ovvero Distopian Dream Girl.

E poi niente, dopo questi due album tosti, ma non eccezionali, bisognerà aspettare fino al 1997 per trovarsi di fronte alla magnificenza di “Perfect from Now On”. Ad ascoltarlo oggi questo album, come i precedenti, ha un grosso problema: è davvero anni ’90. Uno strano problema direte voi, appartenere ad un periodo musicale è inevitabile, anche se sei un genio avveniristico sei comunque “figlio del tuo tempo”, ma nei BTS si soffre un po’ per la voce, stuprata da migliaia di band su MTV, ci si storcono ogni tanto le budella per il suono della chitarra, diciamo che la superficie, il primo impatto, non è quasi mai dei migliori. Questo discorso però è valido solamente se sei nato nei ’90, come me, altrimenti cazzotenefrega.

Ma se si supera l’iniziale sconcerto di trovarsi di fronte a quei suoni che hai volontariamente dimenticato per cedere la tua anima ai Ramones, ecco che viene fuori tutta la grandezza della band. Prima di tutto la tecnica, non buttata lì per farsi belli, ma al servizio del discorso musicale/spleen, come nei nove minuti di Untrustable/Part 2 (About Someone Else), inizialmente monolitica, statica, e poi profonda, giocosa, inaspettata. Sebbene I Would Hurt a Fly sia il pezzo più conosciuto dell’album (anche perché rispecchia quell’idea comune di rock intimista anni ’90) è nel resto che la band compone un arazzo di dolce complessità, senza la pesantezza dei progger né l’autoreferenzialità delle band grunge.

Ma quanto è tirato l’intro di Made-Up Dreams? Già in quelle note acustiche e nella voce di Martsch c’è tutta la potenza inespressa di quello che seguirà. Come resistere al dialogo elettrico di Stop the Show, che culmina in un finale devastante e ipnotico?

Non c’è un pezzo in più, è tutto proprio come dovrebbe essere. E senza quella forzatura di essere un manifesto generazionale, come nell’album precedente, Perfect diventa uno specchio fedelissimo della sua generazione, con tutti i suoi difetti e le sue sorprese, con l’introspezione e la necessità di essere ascoltati dagli altri.

La cosa bella è che dopo il ’97 i BTS hanno continuano a sfornare album (cinque in tutto, contando il nuovo arrivato, “Untethered Moon”) e non ci riescono proprio a far cagare. È più forte di loro. Qualcosa di buono lo trovi sempre, un’idea, un guizzo. Però l’inesplicabile tensione giovanile di “Perfect from Now On” rimarrà lì, in quella dimensione dove mettiamo momenti brutti e belli, con i contorni ormai sfumati dalla malinconia.

Big Black Baby Shoes

Un racconto di: Rosinski
dyingbreed
Last Of A Dying Breed

Due ragazzi alti, neri, i tendini in rilievo, sul marciapiede avanzavano a lunghe falcate. In verità era il mondo a muoverglisi sotto i piedi, era l’allegro tapis roulant del pianeta sballo; il loro, l’incedere degli dei della burla.
Stavano andando a rapinare un negozio di aragoste, com’è dolce la vita.
D’un tratto una bionda figura femminile sbucò da un angolo, il volto di un angelo. Fece cenno con l’indice di avvicinarsi, ma poi scomparve dietro il muro del palazzo. I due si guardarono un momento, giusto per sincerarsi di non star sognando. E il mondo si mise a ruotare verso il nuovo obiettivo, un caldo corpo d’estate.
Seguendo la scia purpurea che si lasciava dietro, i gemelli braccarono la preda fin dentro ad un condominio diroccato. Fa freddo nel deserto, di notte.
Dopo una rampa di scale, una porta si spalancò. 
Ecco la ragazza, li invitava ad entrare: short corti e una maglietta che evidenziava i suoi seni turgidi. Non ci sono case di riposo per cavi dell’alta tensione scoperti, se capite cosa intendo.
I vincenti varcarono la soglia ed erano lieti, cortesi quanto eccitati, ma…
”Ehi ma questa è casa nostra!” esclamarono i due.
“Non ci fare caso, te lo spiego dopo. Bel tipo, perché usi il plurale maiestatis?” chiese lei.
“Eh? Siamo io e mio fratello. Spero che siate almeno in due…” La ragazza lo guardò strano.
“Sei solo tu, qui. È il tuo ego che ti gioca brutti scherzi, per questo vedi te stesso ovunque”
“Ok come vuoi. Ora mi spieghi perché siamo in casa mia?” chiese il ragazzo spazientito.
“Perché sono tua madre”
“Impossibile. Io sono nero”
“Preferisci credere che il tuo ego sia così grande da proiettare un tuo gemello nella realtà, o che il nostro legame di parentela renda ignominiosamente edipico l’accoppiamento?”
“Devo per forza scegliere? E poi che c’entra, non sussiste correlazione fra questi due fatti!”
Il ragazzo era confuso, la ragazza no.
“Andiamo a letto”
“Ok”
E fu così che il negozio di aragoste non fu rapinato.
Il ragazzo si chiamava Steve.

È uscito il nuovo 7″ dei Molochs e voi stavate dormendo

Sui blog anglosassoni si legge che in questo 7” Lucas Fitzsimons assomigli particolarmente a Neil Young, per alcuni persino a Peter Perrett (The Only Ones), quando invece fin dalle prime note di Sleep In Doom si sente che quell’aria sixteen è solo una scusa, un modo come un altro di esprimersi che i Molochs interpretano a modo loro.

Un po’ del vecchio Neil “Live Rush” Young c’è sicuramente, ma una band che mi solletica particolarmente mentre ascolto a rotazione Living In My Mind e sopratutto Karen sono i Kinks, dove il garage rock non era una scusa per urlare e basta, ma uno strumento narrativo di grande impatto, penso alla forza espressiva di un inno generazionale come I’m Note Like Everybody Else, quella capacità di raccontare non semplicemente il contemporaneo ma l’essenza stessa dell’uomo, è presente in tutte e due le tracce più bonus di questo nuovo lavoro di Fitzsimons e compagnia.

Se consideriamo l’arrangiamento (meno banale di quanto possa sembrare ad un primo ascolto) e la nota abilità di Fitzsimons alle liriche, questo 7” riesce ad essere qualcosa di diverso da “Forgetter Blues”, l’esordio discografico del 2013, ma al tempo stesso non è un passo avanti o indietro, perché la musica dei Molochs non ha tempo né spazio definiti, riesce ad essere universale in ogni contesto.

Un appello ai blog e alle riviste, vecchie e nuove (SottoTerra, parlo a te!), se invece di concentrarsi nel rimembrar le band garage che furono e le pallide imitazioni contemporanee (tipo Bass Drum of Death, Frowning Clouds, Audacity, ecc.) vi concentrasse sullo sviscerare tutto il possibile da grandi artisti della parola come Warren Thomas e Lucas Fitzsimons fareste un gran servizio alla comunità. E poi basta con i Gories, sono ganzi, lo sappiamo, cristosanto.

La Musica e il Diavolo

Articolo di: bfmealli

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La musica, da sempre, è stata una questione religiosa. Per la sua impalpabile presenza e per la capacità di riuscire a toccare le nostre emozioni spesso viene accostata al divino, all’ultraterreno. La si attribuisce, infatti, a Dio o al Demonio a seconda degli intervalli usati, dall’umore ed infine anche dalle parole (ho il buon gusto di tralasciare il patetico scandalo dei dischi suonati al contrario e dei suoi relativi messaggi). Durante il medioevo, pare, che un compositore rischiasse il rogo se avesse avuto l’ardire di usare il tritono altresì chiamato diabolus in musica. Anche il primo Blues del Delta, quello degli hobos, che da Charley Patton fino a Robert Johnson ha portato alla nascita del Rock, anche quello, ai tempi, era considerato musica del diavolo.

Sono note le leggende dei due bluesmen sopracitati riguardo la vendita della propria anima in cambio di straordinarie capacità chitarristiche. “E’ facile”, raccontava Patton, “ti metti seduto al lato di uno dei molti incroci stradali del Mississippi, verso mezzanotte, e suoni la tua chitarra… improvvisamente comparirà innanzi a te il Diavolo, prenderà il tuo strumento ed inizierà a suonarlo in un modo mai sentito prima. Dopodiché te lo renderà e da adesso in poi suonerai proprio come ha suonato lui… sapendo, però, che la tua anima l’hai barattata per qualcosa di egualmente immortale.”

Sia Patton che Johnson morirono prematuramente ed entrambi hanno dato vita ad una spina dorsale musicale che tutt’ora viene suonata ed ascoltata. Anche per Robert Johnson fu più o meno simile il suo patto malefico solo che prima di questo evento, il giovanissimo musicista, era solito seguire i migliori bluesmen dell’epoca: Patton stesso, Son House e Willie Brown, i quali lo sbeffeggiavano e scacciarono per la sua palese incapacità con lo strumento. Poco tempo dopo, però, Robert si ripresentò dai suoi maestri, fresco di svendita dell’anima, e tirò fuori dalla sua sei corde un suono e dei brani che lasciarono di stucco quelli che prima lo deridevano. Nasceva con lui quel genere che, se elettrificato e retto da una sezione ritmica, sarebbe in seguito chiamato Blues Moderno.

Quello che mi ha sempre incuriosito del primo blues sono sostanzialmente due cose: la prima è che ogni chitarrista aveva sempre un suo stile personale, tanto da essere riconosciuto benissimo senza neanche sentirlo cantare; la seconda, più spirituale, sono i testi spesso sacri, vecchi gospel riadattati o brani originali che lodano, invocano e pregano Dio e Gesù mentre, al contempo, il Diavolo non è visto come il male assoluto quanto quasi come un vecchio amico un po’ balordo ma carismatico. Per certi versi era uno di loro, il Diavolo, che tra donne promiscue, sbronze colossali, pestaggi furiosi, furti, omicidi ed una forte passione per la musica, anche lui, come loro, non lo si poteva emarginare.

La storia di Blind Willie Johnson mi incuriosì: lui, cieco sin da bambino, quando la matrigna gli verso negli occhi dell’acido solforico, lei, fervente religiosa, durante un litigio con il padre del bambino. Nel resto della sua vita, Blind Willie Johnson, girovagava per il sud degli Stati Uniti con sua moglie ed insieme cantavano per le strade la grandezza, la magnificenza e la potenza del Signore Iddio. Un Signore forse un po’ crudele che se lo portò via di malaria a 48 anni.

Anche Skip James, donnaiolo impenitente, alcolista e rissaiolo, cantava di un dolore acuto e penoso come la sua voce, flebile ma profonda nello stesso modo. Poi un giorno sparì, lasciò tutto e tutti e si dedicò alla fede in modo attivo diventando un predicatore.

Più che il timore di Dio o del Diavolo questi vagabondi erano spaventati da un’altra divinità: la Morte. La Morte è sempre presente nelle canzoni di questi musicisti, come un’ombra silenziosa li seguiva e li terrorizzava tanto che cantarla, forse, avranno pensato, l’avrebbe tenuta lontana ancora per un po’.

Il Rock’n’Roll, qualche decennio dopo, esacerbò in modo massiccio l’idea della musica diabolica che il Blues, quasi, a confronto, era ben visto; il nuovo nemico era un ritmo a dodici battute accelerate e ritmato col salto di quarta. Se il Blues ti faceva riflettere il Rock’n’Roll ti faceva muovere, quindi avvicinare, toccare… non a caso la parola rock and roll ha un’implicita connotazione sessuale. Non solo la musica, non solo i balli osceni, ma anche i capelli lunghi, l’elettricità e la distorsione, i vestiti, i gesti, tutto si stava votando alla promiscuità.

I Rolling Stones empatizzarono con il diavolo in una loro famosissima canzone e, come leggenda vuole, fintanto che resteranno uniti saranno immortali. I Beatles furono involontari fautori del satanismo Mansoniano, i Led Zeppelin frequentarono l’esoterista Aleister Crowley e le varie simbologie sataniche. Dall’altra parte, intanto, Leonard Cohen scriveva una delle canzoni più famose al mondo, Hallelujah, ode al Signore ed all’amore; i Velvet Underground abbandonavano il sound dronico per una dolce ballata intima e toccante come Jesus, preghiera laica di rara dolcezza; i Byrds con Jesus Is Just Alright riproponevano un vecchio e religioso gospel. Il tempo e l’abitudine hanno banalizzato tutto questo, da una parte abbiamo smesso di stupirci delle rivoluzioni culturali che un genere musicale può generare, dall’altra siamo ormai pieni di “musiche del diavolo” che da anni, giocoforza, non ci facciamo più caso.

Alla fine di questa scheda, dopo la mia disamina, mi viene da pensare che il Diavolo, tutto sommato, non è poi così cattivo: chiunque riesca a dare, patti diabolici o meno, una musica così complessa, toccante, eterea ma viva, sincera e mai banale non può essere, ai miei occhi, un essere del tutto malvagio. Dio, invece, lo vedo più come un critico musicale onnipotente che, invece di farlo con una recensione, stronca precocemente la vita di colui che musicalmente non riesce ad apprezzare.

Se vuoi leggere altri deliri del buon vecchio bfmealli non hai che da cliccare qui: L’algebra del bisogno.

Thee Oh Sees – Mutilator Defeated At Last

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Davvero una carriera strana quella di John Dwyer e dei suoi Thee Oh Sees. I primi album interessanti, ma non particolarmente memorabili, alla fin fine ci si ricorda di “The Master’s Bedroom Is Worth Spending A Night In” giusto per quattro tracce, come anche di “Dog Poison” e via dicendo, eppure ‘sta band di depravati garagisti, figli di Syd Barrett, Can e Deviants, nel 2011 riescono a sfornare un quasi-capolavoro: “Carrion Crawler/The Dream”.

Nato dall’unione di due EP, Carrion Crawler è l’album della consacrazione, quello dove i Thee Oh Sees prendono solo il meglio della loro produzione passata (come Go Meet the Seed, Grease, The Sun Goes All Around, MT Work) fuzzandola all’inverosimile, raddoppiando la batteria, e tirando fuori dei pezzi memorabili, inventandosi di sana pianta un nuovo garage rock.

Escono raccolte, collezioni dei singoli, le fottute musicassette, e la leggenda diventa sempre più mondiale e meno californiana. Seguono un eccezionale (e molto acustico!) “Castlemania” e “Putrifers II” con una certa Lupine Dominus, un grande garage strumentale, ma è l’anno successivo quello in cui tirano fuori un altro coniglio dal cilindro ripieno di speed, il magniloquente “Floating Coffin”, un album devastante, dove l’estetica dei Oh Sees trova la sua definizione, nel 2013 sembrava che ormai non li potesse più fermare nessuno. Tranne Dwyer stesso.

E difatti l’anno scorso parlavamo di quella merda di “Drop”, un album anemico, senza i veri Thee Oh Sees ma con dei comprimari che accompagnavano ossequiosi le nenie psichedeliche-beat di Dwyer, passato da Syd Barrett a Jeffrey Novak senza pensarci troppo sopra. Manca il nerbo dei Thee Oh Sees, ma sopratutto mancano le idee, i riff sembrano tutti riciclati dagli album precedenti, come le melodie e i rumori, ma compressi in un formato più appetibile a tutti, meno claustrofobico e ipnotizzante.

Meno di un mese fa è uscito “Mutilator Defeated At Last”, l’ultima fatica di Johnny D., dove registriamo il ritorno di Brigid Dawson, e un timido accenno alle origini della band dopo la derapata di “Drop”.

Quello che mi lascia perplesso di questo album è che trova i suoi momenti migliori quando Dwyer evita di coverizzare se stesso, ma piuttosto si butta su sonorità nuove.

Sticky Hulks è sicuramente il piatto forte di Mutilator che per il resto, ve lo dico subito, non sa di un cazzo. Sticky Hulks si basa su un continuo rimando ai settanta, con assoli micidiali, il ritmo e il cantato alla Pink Floyd (Waters, purtroppo), cambi di tempo prevedibili fin dal primo secondo di ascolto, ma riuscendo forse in quello che Tame Impala e compagnia revival cantante non è riuscita finora, ovvero a far proprio un sound di quarant’anni fa.

La cosa tragica è che le prime cinque tracce sono tutte delle pseudo-cover dei Thee Oh Sees, e non se ne proprio capisce il motivo. Roba riciclata all’infinito quando poi dimostri che puoi fare altro, e meglio!

Anche Holy Smoke si staglia sul resto, perché non sembra un pezzo dei Thee Oh Sees, una fuga acustica che non ha nulla a che fare con “Castlemania”, con un mellotron incantevole.

Quello che si può dire è che l’arrivo di Chris Woodhouse (al sintetizzatore, mellotron e anche al missaggio finale) ha cambiato non poco il sound della band, ma non è bastato di fronte al bisogno ontologico di Dwyer di ripetersi all’infinito. Sebbene pezzi come Withered Hand e Palace Doctor siano eccezionalmente camuffati dal prodigioso lavoro di Woodhouse, ci vuole poco per capire che è già tutta roba vecchia solamente tirata a lucido.

Prima che qualcuno se ne risenta perché «che cazzo vuol dire tirata a lucido, scrivi come mangi stronzo» maledetti fangirl & boys, metto le mani avanti: le sentite più quelle linee di basso hardcore? No, perché invece di Dammit qua abbiamo Tim Hellman, che punzecchia le quattro corde come nel Mersey Beat si ‘sto cazzo. Vi ricordate il ritmo kraut-apocalittico del duo Finberg-Shoun alla batteria? Niet, c’è spazio solo per Nick Murray, che al massimo scimmiotta la forza trainante di Finberg.

Ma poi cazzo l’avete sentita quella roba di Poor Queen? Sembrano i Thee Oh Sees versione Top of the Pops, col canto da sciacquata di ascelle sotto la doccia e il piglio dei Monkees.

C’è chi la chiama maturità, per me sono solo i vecchi album missati da Woodhouse, che è quello che ne esce meglio di tutti da questo sperpero di energie (che fra l’altro dura giusto mezz’ora, perché nel 2015 si ragiona ancora con lo standard dei 33 giri, porcatroia).

Colgo l’occasione di questa ultima recensione per annunciare l’arrivo di un nuovo collaboratore nel blog! La cosa bella è che ho aperto questo ricettacolo di cazzate sul web proprio grazie a ‘sto tipo, appassionandomi alla critica leggendo le sue funamboliche recensioni su Splinder. Ne vedrete delle belle!