L’inconscio e la musica della macchina di metallo

Articolo di: bfmealli

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Se l’inconscio avesse un suono quello sarebbe il feedback della chitarra. E se l’Ego di questo strumento venisse filtrato da quel Super-Io che è il musicista allora il sibilo incontrollato dei pick-up troppo vicini all’amplificatore, sarebbe sicuramente l’Es. Non è un caso che tale tramestio venga percepito dalla massa come mero rumore, rigettato dai più come fastidio acustico e nulla più quando invece, alcuni artisti, ne hanno fatto un complesso argomento di studio musicale.

Prima che divenisse di dominio pubblico – tanto è vero che Paul McCartney si accreditò la paternità di essere stato il primo ad usarlo in una canzone – il feedback era qualcosa da evitare: la parte più fastidiosa della chitarra elettrica, quel difetto che invece la chitarra acustica non poteva giocoforza avere.

Per questi motivi posso tranquillamente affermare che Metal Machine Music sia il disco più psicanaliticamente interessante di tutto il panorama rock. Oltre alle premesse suddette prendo in esame anche le uniche parole presenti nel disco: le note di copertina scritte di proprio pugno da Lou Reed. E’ interessante, dunque, l’analisi che l’autore fa del suo disco come rock reale su cose reali mentre critica quel movimento ultimamente imbarazzante quale l’heavy metal rock etichettandolo effetto periferico nonché distorto di quella realtà che questo album possiede.

Se poi prendiamo un attimo in esame il privato di Lou Reed, nel 1975, anno di nascita di Metal Machine Music, ci troviamo davanti ad un povero musicista derelitto scarnificato, strafatto, insoddisfatto ed infelice reduce del suo ultimo disco di studio che lui stesso definiva mediocre (testualmente: “E’ incredibile. Più faccio schifo e più vendo. Se nel prossimo disco non compaio affatto arriverò al numero uno”) più due live ordinatigli dalla casa discografica; tra trans e pere di amfetamina scandiva la propria settimana con gli anni dei suoi fans ma, nonostante tutto, sentiva che doveva dare qualcosa a sé stesso, all’artista che pensava di essere: doveva dimostrare che i primi due dischi dei Velvet Underground non erano un caso isolato e, soprattutto, non erano prevalentemente merito di John Cale (anche se rimarrà sempre emblematico il distinguo che il gallese apportò alle composizioni di Lou Reed che, da band folk-blues con tematiche in netto contrasto col flower power di quegli anni, i Velvet Underground divennero la band di riferimento del Rock).

Così Lou Reed intuisce che persino la chitarra può mentire, può essere ipocrita, può nascondere e può venderti. L’unico modo per poterla davvero comprendere per quello che è realmente è il feedback: ovvero il corrispettivo strumentale di una seduta psicanalitica. In questi quattro lati di 16 minuti e 10 i dispari e di 15:55 i pari c’è l’inconscio che vaga come il flusso di Molly Bloom nell’ultima parte dell’Ulisse: niente punteggiature, nessun capoverso, nessun ritmo, nessuna nota; i pensieri sono sconnessi così come lo è l’ondata di rumori, non ha riferimenti, non ha una direzione, è memoria ed essenza. E’ per questo motivo che nell’intervista di Lester Bangs Lou Reed non fa provocazione asserendo che in questo disco puoi sentirci passaggi di Vivaldi, di Beethoven e di Mozart, qua dentro c’è tutto e di più, nella stessa forma distratta, distorta ed astratta che hanno i sogni.

E questo album usciva, guarda caso, solo pochi anni prima che esplose quel movimento rumoristico che fu chiamato No-Wave, dove il feedback veniva alzato come bandiera distintiva. Anche se fu un totale disastro commerciale tanto da venire ritirato dal commercio solo tre settimane dopo l’uscita, voglio credere che sia grazie a Metal Machine Music se poi il feedback è stato “accettato” dai musicisti come parte integrante della chitarra, nonostante la maggior parte dei chitarristi continui ad usare il feedback come elemento di disturbo e non come segmento di coscienza dello strumento.

Il secondo singolo degli Who, che precede di dieci anni esatti Metal Machine Music, Anyway, Anyhow, Anywhere, ha, a metà canzone, durante lo strumentale, come colonna portante un feedback switchato (che poi sarebbe diventato uno dei marchi distintivi di Pete Townshend) che sovrasta la sezione ritmica; sarà stata la giovane età del rock e della chitarra elettrica ma, come venne distribuito, i negozianti rispedirono al mittente quel disco reo di contenere un rumore infernale a metà canzone. Mi piace pensare che il vero motivo dell’incomprensione sia stato averlo riconosciuto più che un errore tecnico come un lapsus.

Se vuoi leggere altri deliri del buon vecchio bfmealli non hai che da cliccare qui:L’algebra del bisogno.

Young Marble Giants – Colossal Youth

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Secondo il più celebrato e rompiballe critico rock, Simon Reynolds, il loro post-punk era meglio persino di quello dei Pere Ubu, per Geoff Travis, capoccia della Rough Trade in quel periodo di fermento new wave tra la fine dei ’70 e l’inizio dei sintetici ’80 erano il gruppo di punta della leggendaria etichetta, hanno fatto solo un album e sono un trio di gallesi senza batterista.

Chissà se persino oggi Stuart Moxham, leader della band, pensa ancora che Alison Statton, la ragazza di suo fratello Philip nonché cantante della band proprio per questo, non meriti di stare al primo posto della classifica del New Musical Express del 1980. Chissà cosa avrà provato il leggendario John Peel quando il 18 agosto dello stesso anno i Young Marble Giants, questo improbabile trio che si ribellava all’egemonia punk, lo stesero con un’ondata di post-punk intimista, quei suoni scarni, quella voce così normale, quei testi così ricercati. Gli ci volle un bel po’ a Peel per togliere dalla sua personale heavy rotation Final Day, una vera e propria anti-hit dal sapore apocalittico.

Se fossi un bravo recensore vi sviscererei ogni singolo pezzo di questo monumentale album, l’unico di questa straordinaria band, ma l’unica cosa vagamente musicologica o critica che riesco a formulare mentre ascolto “Colossal Youth” è una semplice, banale, parola: cazzo.

E non è una questione di eccitazione sessuale, la stessa che mi prende quando parte T.V. Eye degli Stooges o Eptadone degli Skiantos, lì è il fuoco sacro del rock che straborda dai vasi capillari, qua è tutta un’altra cosa. La musica dei YMG mi lascia sempre senza fiato, al massimo riesco a sussurrare un fievole cazzo mentre mi stendo sul letto, completamente perso in quelle liriche dirette a me e a me soltanto, quel ritmo così new wave senza pretese artistoidi, quel rock che ti penetra dentro senza urlare nemmeno una volta.

Parte la batteria elettronica, ineluttabile come un metronomo, la segue la chitarra di Stuart Moxham imitandola, arriva la voce di Statton, fredda ma non distaccata, poi il basso minimale di Phil Moxham, una melodia rarefatta, quasi impercettibile, rock scarnificato da ogni pelle nera o bianca che sia, altro che la de-evoluzione dei Devo, nei soli 3 minuti di Searching for Mr. Right c’è tutto il post-punk nella sua definizione più nobile, quel passo avanti che razionalizza le paturnie nichiliste di Iggy Pop e dei Ramones in un sound compatto e in delle liriche consapevoli.

Non ci sono abbellimenti, non c’è niente in più, nemmeno un inizio ed una fine degna di questo nome, gran parte dei pezzi partono con un ritmo dettato dalla batteria elettrica (rudimentale e limitata) e nello stesso modo si chiudono, “Colossal Youth” è un album che prende in esame il particolare, le cose che ci sono nel mezzo fra quelle “importanti”, non vuole essere esaustivo, al massimo accenna, i pezzi sono tutti cortissimi, essenziali.

La presenza di un organo e di un pezzo dedicato al grande Booker T. non devono far storcere il naso, questo disco nella sua compattezza sonora si districa tra i generi più diversi, come ho detto prima qua si nega ogni influenza, si possono percepire vaghi rimandi al kraut rock, sicuramente ad Alan Vega, la chitarra di Moxham riesce ad evocare Robert Fripp come Duane Eddy, eppure quello che ne viene fuori è unico, irripetibile e decisamente magnetico.

Brand-New-Life è uno dei riff più belli di tutto il post-punk, ai livelli di Non-Alignment Pact dei Pere Ubu o di Natural’ Not In It dei Gang of Four, il giro d’organo in Ode To Booker T. (traccia aggiunta nella ristampa) è pura perfezione estetica, Choci Loni è un surf rock post-apocalittico di pregevole fattura, Include Me Out ha una delle più belle sequenze batteria-chitarra-basso della storia.

Uscito a Febbraio del 1980, “Colossal Youth” è uno dei capolavori del rock, un album che spruzza modestia e stile da tutti i pori, musica pensata per chi non vuole solo stordirsi a suon di riff gonfiati di decibel, ma pretende qualcosa di più.

E l’immancabile Peel Session:

The Doors – The Doors

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I Doors sono stati forse la band più rappresentativa degli umori hippie, riuscendo a catalizzarli in una musica trascendentale e al tempo stesso teatrale, sciamanica, febbrile, che sì apre le porte della percezione, ma al tempo stesso è soggettiva in modo angosciante, i testi dei Doors sono una lunga delirante poesia, un De Profundis che Jim Morrison cantò per se stesso, un poema morboso e straziante fino all’irreversibile fine.

Non è di certo un caso che Morrison volesse fare il regista cinematografico, le visioni descritte dal cantante-sciamano sono chiare, nitide, anche se senza una soluzione di continuità. Si dice che Morrison fosse alimentato dall’odio verso i suoi genitori e da una strana visione che lo perseguitava, quella di un gruppo di indiani sanguinanti che narra aver visto da piccolo durante un viaggio, canta in Peace Frog dell’energia sciamanica che dai loro immobili corpi lo penetrava nel profondo, le porte della percezione erano state aperte, tutto entrava e tutto usciva, in poco tempo Morrison divenne un ubriacone molesto, un poeta affascinante, un timido studente e un’esplosivo casinista, come se tutte quelle anime cercassero di farlo impazzire, ma lui invece di resistere a questa schizofrenia tribale lasciò che questa lo trasportasse e lo guidasse oltre.

Il sui riferimenti sono Huxley e Jean-Luc Godard, dal primo comprende come le droghe, la mescalina in particolare, siano solo uno strumento per trascendere un piano della conoscenza che gli andava stretto, dal secondo imparerà a vedere il mondo per come è, descrivendolo così come gli appare, solo che il mondo che Godard descrive è il nostro, quello di Morrison invece appartiene alla sfera dei poeti e degli sciamani.

Di sicuro si può definire una carriera di successo quella dei Doors, ma se si cerca il capolavoro dobbiamo parlare del primo album, l’esordio omonimo targato Elektra Records. Già in “Strange Days” i Doors perdono qualcosa, sebbene un album con When The Music’s Over sia già di per sé definibile come un capolavoro, con il primo album dei Doors possiamo tranquillamente parlare di opera d’arte.

I Doors erano un’esperienza, un connubio principalmente di blues-rock e jazz senza precedenti, una sezione ritmica che passava dalla musica sudamericana allo psych rock ipnotico senza battere ciglio, Manzarek che con una mano impostava melodie esotiche o addirittura garage mentre con l’altra teneva una imperturbabile linea di basso, e Morrison che richiamava a sé gli spiriti di quegli indiani trapassati, urlando e danzando come in preda ad un trip di peyote.

Questo album ha ridefinito il genere e anche un’intera generazione di hippie, per quanto radicato in quella cultura è riuscito persino a superarla, perché la psichedelia dei Doors non è quella dei 13th Floor Elevators, l’aura misticheggiante non è posticcia come quella di Donovan, mistico e psichedelico s’incontrano in questo fuoco eterno acceso in un accampamento indiano, mentre il Re Lucertola danza nudo illuminato dalla luna, definirlo in un genere è francamente inverosimile.

Quando Manzarek fa ballare il suo Fender Rhodes nell’intro di Light My Fire tutto ti puoi aspettare tranne che un inno sessuale così intenso, così penetrante, così catartico. La prima parte è tutta di Krieger, un’intuizione geniale che grazie alle urla di piacere alla tastiera di Manzarek diventa arte, Densmore e Knechtel mantengono una sezione ritmica ipnotica per tutti i 7 intensi minuti, variando dallo psych rock al jazz, Morrison trasforma il testo di Krieger in un inno al suo fallo mentre nel finale sembra scoparsi con la voce il microfono.

Break on Through (To the Other Side) è uno degli apici del rock, una furia bestiale che propone ai pacifici hippie di spezzare le catene che li tengono imprigionati in questa dimensione con un ballo sciamanico attorno al fuoco di Morrison. Frastornante, immenso.

E poi quelle gentili discese nella nebbia dei sensi, The Crystal Ship e End of the Night, la chitarra di Krieger raggiunge un minimalismo siderale, la voce baritonale di Morrison più che accompagnarci ci avvolge, le parole propongono immagini spezzate, specchi rotti dove si riflettono tutte le nostre versioni alternative.

E quelle pillole di puro rock, un’evoluzione più viscerale e psichedelica dei Kingsmen, I Looked At You, Twentieth Century Fox, mentre il blues come moneta da giocarsi all’inferno come conferma Soul Kitchen. Perché ovviamente c’è anche il demonio, figura benevola e crudele, messaggero dell’aldilà inteso non come inferno, ma come quarta dimensione. La poesia di Morrison si inebria di figure e iconografie che riscrive su se stesso, compiendo un prodigio letterario di rara efficacia.

E poi The End… Più di We Will Fall degli Stooges, senza il bisogno della funerea viola di Cale, con il pizzicare i piatti di Desmond e i giri misticheggianti di Manzarek, con quella nenia funebre di Krieger ma sopratutto con le visioni apocalittiche di Morrison, l’ineluttabile che sconvolge ogni suo pensiero, quell’ulteriore, quell’altrove che Morrison sa come raggiungere, con la droga, col sesso, con la violenza. Le immagini sono di nuovo frammentate, inutile cercargli un senso, il senso è farsi trascinare come un corpo morto verso il baratro, alla fine di esso c’è una porta e una volta aperta tutto prende forma, tutto ha un motivo, anche se purtroppo solo per 11 minuti e mezzo…