Soft Boys – Underwater Moonlight

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Etichetta: Armageddon
Paese: Regno Unito
Pubblicazione: 28 Giugno 1980

Ideale crasi tra Syd Barrett, Rolling Stones, Captain Beefheart, Beach Boys e Beatles, “Underwater Moonlight” è certamente uno degli album più eclettici della storia del rock, oltre che uno dei più discussi, anche da chi in realtà non ne ha una opinione in merito.

Difficile trovare qualcuno che non tacci UW di capolavoro passando direttamente col rosso, quando invece il secondo album dei Soft Boys alla sua uscita fu quasi ignorato.

In realtà se vogliamo parlare di UW con cognizione di causa dobbiamo necessariamente partire dall’ancora più ignorato esordio della band inglese: “A Can Of Bees”. Registrato nell’estate del 1979 e pubblicato quello stesso anno. L’esordio di Robyn Hitchcock e Kimberly Rew nello spastico mondo del rock di fine ‘70 è deflagrante, zeppo di sfuriate elettriche alla Barrett, qualche percussione che ricorda i Beatles più psichedelici, ma sopratutto una clamorosa riscoperta del secondo periodo dei Beach Boys, quello meno famoso ma più interessante, partendo dalle direttive angosciose di “Surf’s Up” (1971). La sezione ritmica varia dai Byrds per passare al kraut rock dei Can, precedendo di molto la felice commistione garage-kraut dei Thee Oh Sees.

Forse la chiave della celata malinconia di UW sta proprio tra le noti gravi e profetiche di quella gemma dei ’70, poco considerata persino dagli appassionati, quel “Surf’s Up” di cui prima. Alla fine del loro percorso i Beach Boys erano riusciti a produrre album molto influenti (su tutti “Pet Sounds” e “Smile”) senza mai sfruttare a pieno il genio di Brian Wilson, uno che da solo probabilmente valeva la somma dei Beatles moltiplicata per due. Dalla mediocrità voluta dal resto della band e da chi produceva i loro album, Wilson riusciva con i suoi colpi di genio a trovare sempre qualche soluzione originale e brillante (God Only Knows ve la ricordate, no?). Purtroppo il più delle volte le sue capacità compositive venivano usate per fini meramente commerciali, in particolare stravolgendo la musica surf, depotenziandola del suo retaggio culturale underground, e rendendola una sorta di tragico ritorno ai complessi vocali a cappella, facendo fare al rock di Ventures, Shadows, Dick Dale, Challengers, Trashmen non uno, non due, ma dieci passi indietro.

Detto questo Wilson, in mezzo ai suoi problemi con le droghe e la sua sempre più instabile sanità mentale, che lo porterà ad essere sfruttato per anni da manager senza scrupoli, nel 1971 compie un mezzo miracolo, inventando una delle canzoni di maggior rilievo nella musica pop, incastonata egregiamente nel diciottesimo lavoro in studio della band, parlo ovviamente di quel bellissimo viaggio negli abissi della depressione che è ’Til I Die. Il pezzo, oltre ad essere spacca-culi oltre ogni immaginazione, reinventa certe atmosfere care ai Beach Boys, seminando il terreno per la neo-psichedelia.

Robyn Hitchcock parte da quei cocci melodici, da quella membrana opaca che copre le voci, sfruttandone le intuizioni timbriche e ringalluzzendone decisamente gli animi, come per eccedere in senso opposto.

“A Can of Bees” è già un capolavoro per quanto mi riguarda. Il restyling che Hitchcock e Rew fanno ai Rolling Stones in Millstream Pigworker ha dell’inaudito. Attorno a loro le pulsioni new wave stanno cominciando a virare verso la musica da classifica, e i Soft Boys invece riprendono i dinosauri tanto odiati dai punkers, riscoprendoli in una veste intellettuale che quasi li tradisce – il che, pensandoci bene, è l’unico vero modo di riscoprire qualcosa e riproporlo. Il tutto senza dimenticare il Beefheart di “Lick My Decals Off, Baby, con una batteria schizzata che delle volte inciampa come quella di John “Drumbo” French, delle altre invece sembra quasi voler anticipare quella di George Hurley (Minutemen), ma senza i suoi eccessi virtuosistici.

Questo party-revival però trova una sua forma più compiuta in UW. Già nel super-compatto riff di I Wanna Destroy You (a mo’ di Television), si capisce che i Soft Boys hanno trovato i giusti equilibri tra di loro.

Ci sono dei momenti in questo album che farebbero gridare al miracolo anche ad un fan dei Nazareth. Come il rispolvero perfettamente riuscito di Barrett in Kingdom of Love, melodia favoleggiante e le chitarre opprimenti per poi lasciarsi andare in riff alla Fleshtones. Oppure la cadenza noir-porno di I Got The Hots, sfacciata come una ballad degli Stones, onirica come una jam dei Doors. I Byrds che ritornano in Insanely Jealous, la voce di Hitchcock che solo per un caso non si trasforma nel ripugnante ghignare rauco di J. G. Thirlwell, sempre sul filo, pronta in attimo ad esplodere, come anche l’intera canzone, peccato che Rew non ci da questa soddisfazione, la sua chitarra cresce, cresce e cresce, brutta stronza. Il ritmo post-industriale per Tonight, dalla parte giusta degli anni ’80. Brillante anche la traccia che dà il nome all’album, la quale chiude l’esperienza con un brio lisergico.

Menzione a parte per Old Pervert, capolavoro assoluto della band e IMHO di Hitchcock. Uno degli attacchi più sconcertanti mai registrati su un 33 giri, Hitchcock e Rew ghermiscono le loro chitarre che cercano di fuggire come cavalli imbizzarriti, batteria e basso sembrano uscite fuori da “Trout Mask Replica”, una cadenza che più storta e malsana non si può, un cazzo di gioiello da ascoltare e riascoltare fino al trascendere se stessi.

Difficilmente nella musica rock si è potuto constatare un ripescaggio così intellettuale della prima psichedelia, che fa razzia di pop e underground senza pregiudizi, mescolando elementi già usati e riusati fino allo sfinimento facendoli suonare come nuovi. Inutile dire che dopo questo album i Soft Boys non hanno saputo più ripetersi – anzi si sono proprio sciolti. Robyn Hitchcock oggi è considerato uno degli autori più acuti della sua generazione, e anche il suo ultimo album uscito quest’anno, una collezione di perle folk-rock cerebrali,  ha strappato consensi unanimi dalla critica. Kimberly Rew oggi è celebre per aver firmato il riff di Walking On Sunshine, proseguendo una carriera smaccatamente commerciale negli anni ’80. Ma a noi siamo contenti così.

 

Bo Loserr – Activation

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Etichetta: Bubca Records
Paese: Italia
Pubblicazione: 1 Ottobbre 2017

Ho già dovuto mettere il piumone. Avrei una voglia matta di whiskey e sono solo le 9:21 del mattino. Non ho un lavoro, ma quasi, quel quasi che un giorno è euforia e quello dopo paranoia. Tutti ottimi motivi per ascoltarsi dalla mattina alla sera le cinque tracce di “Activation” di Bo Loserr.

Qualche mese fa, colpito da un delirio ormonale, ho presentato alla radio ShitKid, una tipaccia svedese dalle sonorità garagiste-vaporwave, ma quello che forse stavo cercando non era il caldo abbraccio della nostalgia ma il freddo e asettico gusto di una drum machine. Bo Loserr ha una faccia da schiaffi, a vederlo sembra un ragazzino della suburba in fissa con King Krule senza alcuna voglia di alzarsi dal divano, eppure stranamente la sua musica racconta tutt’altro, senza che per questo mi faccia cagare. Anzi.

Il ritmo e il timbro quasi chiptune di Dads mi colse del tutto impreparato la prima volta che la ascoltai, dato che conoscendo l’etichetta pensavo fosse il solito punkettone sfatto in salsa garage. Le uscite della Bubca Records, volutamente fuori da ogni logica di ricerca intellettuale, sono sempre dannatamente intelligenti. Le stesse sensazioni di congelamento e paralisi adolescenziale (tipiche ormai fino ai 30 anni abbondanti) che caratterizzano una gemma del pop australiano come “Around the House” dei Chook Race, in questo breviario di Bo Loserr, che adesso scorre di sottofondo mentre scrivo, vengono esposte con una immediatezza che fa male.

«Everything feel alright without you.» Litiga col patrigno Bo Loserr, che lo sfida senza pudore: «You are a tough guy, ah? C’mon, show me how tough!» La musica si spezza, si apre un varco che Bo Loserr sa di non riuscire a descrivere tramite una composizione, ma vuole comunque mantenere quell’urgenza nel modo più chiaro e puntuale possibile. E così ci ritroviamo ad ascoltare uno pseudo-estratto da una lite, immerso nel rumore più sterile che abbiate mai sentito.

Registrato male, senza soluzione di continuità da un pezzo all’altro, questo strano EP sembra uscito fuori da una qualche oscura collezione in chissà quale cantina.

Dopo qualche giorno di ascolto serrato mi sparo anche un video, montato da quel bastardo di Tab_Ularasa (il testone dietro la Bubca Records e tanti altri progetti di cui abbiamo largamente discusso QUI), e non sono rimasto per nulla sorpreso che il pezzo scelto fosse proprio quell’Activation che dà il nome all’EP e da cui ho preso le citazioni sopra.

Il video è un ri-montaggio di un vecchio documentario della RAI ripescato da una VHS, probabilmente sull’antico Egitto o sugli scarabei. Tab seleziona alcune scene di vita di uno Scarabaeus sacer, l’insetto coprofago tanto caro agli antichi egizi, presentato nella sua banale quotidianità, dove si lotta tutti i giorni per un la propria merda, portandosela a giro e cumulandone sempre di più. Insomma, quella vecchia volpe di Tab vuole spingere proprio su questa interpretazione di Activation, sull’accumulo. Quello che ci definisce è anche tutta la merda che ci portiamo dietro senza però spargerla a giro, il carico di bagagli emotivi fatto però di odio, risentimento, litigi, sconforto. Verso la fine il video sembra che abbia le convulsioni, i micro movimenti avanti-indietro dell’ambiente denunciano una febbre sopita, un’energia nascosta, un sole imprigionato.

L’alcolismo adolescenziale, la funzione catartica della musica rock, il rifiuto della figura paterna: Bo Loserr ben lungi dal voler essere il cantore di una generazione, descrive il suo mondo, la sua piccola realtà, la sua microscopica fotografia di un atomo e degli elettroni che di girano attorno, con il piglio di uno che si alza tutte le mattine scavando.

Per quale motivo Can’t You Hear Me Knocking è al tempo stesso il più cazzuto pezzo dei Rolling Stones e anche il più merdoso

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Nella copertina c’è in bella vista il pacco pop-artistico di Joe Dallesandro, non proprio il modo migliore per quietare le critiche di misoginia che ogni uscita degli Stones si portava dietro. 1971. I Can avevano appena rilasciato il loro capolavoro. I Black Sabbath con “Master of Reality” ci confermano per la terza volta di aver in pratica inventato una cifra, anche se per loro, almeno nelle interviste ufficiali, quello era solo rock senza altri strani aggettivi. “Four Way Streets” è tipo il live che tutti hanno in casa, anche se tutti parlano del “Concert for Bangladesh” a NY. La Edgar Broughton Band arriva al terzo album e così perfino Beefheart diventa “hard” (ascoltatevi Apache Drop Out se non ci credete). “Tapestry” di Carole King sarà l’album più venduto quell’anno, e tra i più venduti nella storia della musica contemporanea. Jim Morrison ci lascia ad inizio Luglio, nel suo lussuosissimo appartamento in rue Beautreillis, Parigi. Poi c’è il nuovo album sulla masturbazione applicata a Musorgskij degli Emerson, Lake & Palmer, ma facciamo finta di niente ok?

Siamo nel ’71, e per i Rolling Stones confermare di essere quelli con più centimetri nei jeans (rigorosamente strappati) non era mica tanto facile. Eppure quei dannati bastardi lo fanno di nuovo.

“Sticky Fingers” ha la l’anima febbrile del delta blues declinata in una gioventù europea disinibita all’inverosimile. Proprio come la banana dei Velvet Underground anche la cerniera di Sticky nasconde qualcosa – ed è sempre dell’alieno Warhol. Pochi lo ricordavano ma molti sapevano che tirata giù la buccia c’era una banana rosa. Stavolta il genio della pop-art statunitense non sfrutta nessuna metafora, tirata giù la cerniera (non senza un senso di riscoperta meraviglia sessuale da parte del fruitore) eccoci col muso su un paio di mutande  bianche, che non vogliono nascondere le forme di un membro maschile.

1971. 1967. Un mondo è cambiato e il rock ne è il principale interprete (altri tempi eh?), la sessualità BDSM che deflagrava sul palco dei primi Velvet non era più materiale per servizi televisivi moralisti e romanzi d’appendice, ma cultura pop, e i Rolling Stones incanalarono questa tensione sessuale con una furia ineluttabile.

Se “Let It Bleed” si apriva con una voragine oscura e apocalittica, stavolta il registro è fottutamente diverso, perché proprio di fottere si parla: «Ah, Brown Sugar/ How come you taste so good?» Schiavitù, sesso interrazziale, conflitti di classe, Brown Sugar prima di finire nello spot della Pepsi fu una botta mica male!

Eppure secondo me la faccenda trova il suo snodo con questa nostra quarta traccia, con quel riff micidiale che arriva duro come un’erezione dalla cassa destra. Batteria e basso seguono in secondo piano al centro del cono sonoro, puoi già orecchiare del magma scoppiettare nervoso sotto la fragile crosta di plastica del 33 giri. La risposta dalla cassa sinistra non si fa aspettare. Comincia così un dialogo che anche senza le parole di Jagger (tra le meno sensate della sua carriera) se ne capisce benissimo ogni intenzione. Le due chitarre si sfiorano, si toccano, si penetrano a vicenda in un rito dionisiaco-crowleyano, ogni staccato sembra fatto apposta per evitare una eiaculazione troppo frettolosa. Le voci aumentano e si sale come in Gimme Shelter, ma se lì “salire” era solo un tropo per dire “cadere”, qui invece è proprio come quando il sangue lascia il cervello per confluire tutto lì.

«Help me baby, ain’t no stranger!» Lui gira e rigira davanti al portone, la chiama sperando che si affacci alla finestra, sovra-eccitato dalla droga, dal sesso, dal rock & roll. È notte, è per forza notte, sulla strada i colori deliranti dei neon sfumano sull’asfalto come in quel film di Walter Hill. «Can’t you hear me knockin’?/ Throw me down the keys/ Alright now!» Canta, ringhia, ulula, il nostro perverso dandy inglese, che alla luce della luna si trasforma in un insaziabile licantropo cresciuto sulle rive del Mississippi.

Un miracolo? Di sicuro di quelli che mi piacciono. Eppure proprio sul più bello di questa dolce e ruvida relazione, mentre alla membrana delle casse viene la pelle d’oca e vorresti baciarla per sentire che gusto abbia, ecco che qualche idiota decide di rovinare tutto. E sì, perché invece che mandare il cazzo di sfumato (come nel 95% delle canzoni degli Stones fra l’altro) qualcuno decise che bisognava registrare tutta la jam successiva.

Chi sia questo traditore della razza umana non lo so, ma posso dire con certezza matematica che il suo nome fa rima con “stronzo testa di cazzo, inutile coglione idiota”.

Dopo la celebrazione di amore chiaramente omoerotica (ci sono due chitarre che fanno le porcherie, fatevene una ragione) ecco che il tutto si trasforma in una specie di jam degli Yardbirds, quindi per definizione una merda. Musica senza necessità se non quella di combinarsi secondo regole e precisi dettami armonici tonali, schiava della bravura dei suoi interpreti. E ‘sta roba è un terzo dell’intera canzone. Cazzo.

Sebbene nella versione Deluxe dell’album (quella con quindicimila CD, libretti, poster, figurine e dildo che costa quanto una Aston Martin) ci sia un alternative take che ci fa intuire come doveva andare la faccenda, la verità è che il pezzo in questione non ha il tiro micidiale della versione definitiva. Anzi, sembra un pezzo dei Them. Ed io amo i Them, sia chiaro, mica come quegli stronzi merdoni degli Yardbirds, però cazzo no. E no. Can’t You Hear Me Knocking non è una canzone, non puoi trattarla come tale o suonarla così come se lo fosse. Can’t You Hear Me Knocking è una mano che ti sfiora sui jeans premendo sul membro, è quello stato di eccitamento a metà tra il prima e il durante, in cui il sesso è il potenziale, e basta questa profezia per sconquassarti le budella e liberarti la mente da ogni altro pensiero.

Francamente non ho un album preferito di questa band, troppo grande per farci le classifiche (se c’è chi ancora le fa), e purtroppo non ho nemmeno un pezzo preferito. Ma potevi, anzi, DOVEVI, essere tu: Can’t You Hear Me Knocking.