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La questione Scaruffi (revisited)

Dire che Bowie è un musicista è come dire che Nerone era un suonatore di lira (fatto tecnicamente vero, ma fuorviante).
Piero Scaruffi, dalla scheda critica su David Bowie

L’idea di Piero Scaruffi era semplice: mettere online una banca dati liberamente scaricabile via ftp che fosse una sorta di archivio digitale delle sue recensioni e dei suoi pensieri su cinema, poesia, letteratura, eccetera. Ci aveva pensato nel 1986 e ben nove anni dopo nacque http://www.scaruffi.com, diventato in poco tempo il sito più imitato della storia recente dell’internet. Ciò che però ha reso celebre Scaruffi non è solo il suo essere stato una vera avanguardia nell’ambito della divulgazione digitale, ma i suoi giudizi tagliati con l’accetta su qualsiasi artista o band abbastanza popolare o non sufficientemente sperimentale.

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La più grande rock band di tutti i tempi

Perché quando si parla della più grande rock band di tutti i tempi spesso stiamo parlando dei Beatles? Se dovessi rispondere a freddo a questa domanda, e non riesco ad immaginarmi nessun motivo per cui dovrei farlo, risponderei con l’incredibile successo planetario della band, la “beatlesmania”, un tale culto che pochissimi artisti della storia della musica possono vantare, personalità del calibro di Elvis, Michael Jackson, Madonna, Jay-Z, Frank Sinatra, Whitney Houston, Kanye West, e chiunque abbia dominato per anni le varie classifiche di Billboard e sia stato determinante per la cultura pop per di più di una generazione. Ma i Beatles possiedono, almeno nell’immaginario collettivo, una marcia in più in confronto agli artisti che ho appena elencato, ma perché? Erano forse più bravi tecnicamente? Possedevano più estro, più creatività? Hanno saputo gestire meglio la propria immagine negli anni? 

Ovviamente è una questione di lana caprina, già solo decretare una band come “la più grande” è un esercizio adolescenziale, senza nessuno scopo critico. Però quest’aura di leggenda attorno ai Fab Four non produce solamente compilation a palate e biopic di bassa qualità, ma anche una peculiare distorsione di un periodo storico complesso per la musica rock, una vera e propria rinascita salutata però come un’assoluta novità.

I Beatles compaiono sulla scena quando della musica rock ormai non restavano che le ceneri. Il rock and roll anni ’50 era morto in un’incidente aereo, restavano giusto Elvis e Roy Orbison a tenere il timone in classifica, il primo fra l’altro con grande difficoltà a raggiungere le vette che prima del ’62 gli appartenevano di diritto. I generi che vanno forte in radio sono il musical e le colonne sonore per film (proprio tra il ’60 e il ’64 queste avranno una grandissima influenza sulla musica pop inglese). Sotto questo primo strato che oggi definiremmo come il “mainstream”, comparivano in classifica i dischi jazz di Charles Mingus, John Coltrane, Thelonious Monk e Dexter Gordon. Ancora oggi la tra le voci ritenute più iconiche di quel periodo c’è Sam Cooke, artista vicino ai movimenti per i diritti civili dei neri, morto probabilmente ucciso a soli 33 anni, uno scandalo assurdo che rimane a tutt’oggi insoluto e politicamente rilevante, così come la sua influenza sulla musica soul e il rithmin ’n’ blues. Parlando di artisti seminali un album piuttosto significativo di quella stagione fu l’esplosivo “Live at Apollo” del mai abbastanza compianto James Brown, mentre dal Greenwich Village di New York si alzavano i venti del folk di protesta, vento freddo immortalato dalla celebre foto di Suze Rotolo per la cover di “The Freewheelin’ Bob Dylan”.  

E il rock? Non potevano certamente solo esserci Elvis e Roy Orbison, giusto? Per quanto Elvis ancora c’avesse un bel pelvis e Orbison ci abbia regalato a posteriori alcuni momenti indimenticabili nella filmografia di David Lynch, ciò non toglie che sia un po’ pochino anche per un genere che era dato per morto dal 1959.

In verità buona parte della produzione rock di quegli anni era fuori dalle classifiche, in un luogo che oggi definiremmo “underground”. A parte le band che derivavano il proprio sound da Buddy Holly e i suoi Crickets o dai complessi vocali alla The Clovers o in stile The Ronettes (il cui spazio sonoro diventava sempre più saturo a causa di un certo Phil Spector), e a parte i vari Lightnin’ Hopkins e John Lee Hooker alla ricerca di una rinascita della scena blues dei fifties sempre più improntata al R&B (Boom Boom è del 1962), l’urgenza espressiva della gioventù irruente di quegli anni si sfogava nel rock strumentale. La comparsa del rock strumentale avviene in concomitanza con la cultura surf giovanile statunitense, e difatti gran parte della produzione rock tra il ’60 e il ’64 (l’anno di “Meet The Beatles!”) viene spesso criminalmente sintetizzata nella sola espressione «surf rock». Fu questo in realtà un periodo di grandissima sperimentazione e contaminazione dei linguaggi, come tutti i passaggi generazionali che si rispettino, in cui l’abbandono delle forme corali portò ad un approfondimento degli aspetti elettrici ed elettronici della musica rock. Virtuosismo e avanzamento tecnologico andavano di pari passo, tra i gruppi che riuscirono a scalare le classifiche attraverso questo curioso binomio vale la pena ricordare lo scontro fino all’ultima hit tra Ventures, Shadows, Dick Dale, Trashmen, Challengers, Pyramids e Surfaris

Il rock strumentale e tutto ciò che gli gravitava attorno, nasceva come un genere esclusivamente indirizzato per gli adolescenti, con un piglio molto indipendente e di forte rottura con i valori rappresentati da Bill Haley e i suoi Comets quando suonavano Rock Around the Clock nel leggendario “Blackboard Jungle” di Richard Brooks, regalandogli un successo inaspettato. Non era un rock inclusivo certamente, si erano persa la centralità delle ballad zuccherine in favore della demenza, del ludibrio, della satira sprezzante, spesso le canzoni culminavano in assoli eccessivi oppure in assurde digressioni elettroniche d’avanguardia, tutti elementi che rendevano questa musica difficile da vendere fuori dalla sua bolla, ma l’enorme successo che ebbe nella controcultura americana fece sì che tutti i generi strumentali conoscessero una fortuna notevole in un lasso di tempo piuttosto breve. L’apice commerciale arrivò nel 1962, l’anno di Telstar dei The Tornados, il primo vero successo britannico nella patria del rock and roll, prova concreta del fatto che l’estetica strumentale avrebbe potuto facilmente emanciparsi dalla cultura surf, se ne avesse avuto il tempo. Ma non è così che prosegue la nostra storia, giusto?

It’s time to meet the Beatles

È certo possibile godere dei fiori nella loro forma colorata e nella loro delicata fragranza senza conoscere nulla delle piante sul piano della teoria. Ma chi si propone di comprendere il fiorire delle piante è tenuto a scoprire le interazioni tra suolo, aria, acqua e luce solare che condizionano lo sviluppo delle piante.
[John Dewey, Arte come esperienza, p. 32]

I Beatles si affacciarono sulla scena assieme ad un’ondata di gruppi (non solo inglesi!) che rivendicavano il valore della gloriosa musica di Little Richards e Chuck Berry, pretendendone tutti i benefit, sesso e droga compresi. Da quella massa di gruppi, molti dei quali non duravano il tempo di un singolo, spiccarono fuori diversi complessi, non tutti francamente memorabili, tra cui Jay and the Americans, Gerry and The Pacemakers, i Kinks, gli Small Faces, i Them, gli Hollies, gli Who, i Move, i Dave Clark Five, Billy J. Kramer, i Rolling Stones, le Shangri-Las, i Seekers, Monkees, Herman’s Hermits, Guess Who e via discorrendo, eppure la percezione contemporanea ci porta a pensare che per diverso tempo il mercato fu essenzialmente diviso tra  Beach Boys e Beatles. Questo, come il finzionale scontro tra Beatles e Rolling Stones, è il risultato di una deformazione storica difficile da mettere da parte, perché senza quella lente si perdono comunque tantissime informazioni su quel periodo così cruciale, informazioni di carattere sociale e antropologico. Di tutti gli articoli polemici e delle colonne sui giornali più autorevoli, delle infinte discussioni sulle prime fanzine, degli scontri ideologici tra DJ e la ferocia della nuova critica rock – più consapevole di se stessa ma anche più polarizzata di adesso, oggi non ci resta nulla se non l’eco di una sola campana. Certamente questo è dovuto alle precise e avveniristiche mosse di marketing che sostennero le band del «nuovo rock» (per citare il buon Riccardo Bertoncelli), ognuna in competizione con l’altra per la trovata più sensazionale o la hit più provocante, una gara estenuante che ad oggi siamo sicuri di poter dire che abbiano stravinto i manager dei Beatles.

Così come è accaduto poi per il soft rock, per il prog, per l’heavy metal, per l’hip pop eccetera, quando un genere esplode il mercato si satura immediatamente di paccottiglia, ogni volta di più grazie alla massificazione degli strumenti necessari per fruire privatamente della musica. Oggi con Tidal, Spotify, Apple Music e Deezer, c’è una tale sovrabbondanza di gruppi e di artisti da far girare la testa, e il mercato insegue quelli di maggior successo modellando anche il resto della proposta musicale su di essi, mente su Bandcamp o Tik Tok si formano micro-scene che influenzano le nuove generazioni. Gli anni ’60 sono stati i primi a subire una vera e propria industrializzazione di tutta la filiale musicale, tanto che era difficile notare delle reali differenze tra i singoli in cima alle classifiche di quegli anni, non solo nell’estetica musicale ma perfino in quella delle copertine, dell’abbigliamento e nelle liriche! La critica non ha saputo costruire ancora oggi una narrazione che abbia avuto un qualche impatto (popolare) sulla complessità di quel periodo, e ciò che permane nell’immaginario collettivo non sono solo i prodotti di maggior successo, ma una cronologia degli eventi abbastanza sballata.

Ma in questa notevole ondata di nuovi gruppi fatti principalmente di adolescenti brufolosi ed inconsapevolmente rivoluzionari, che cosa suonavano esattamente i Beatles? Perché c’era una bella differenza tra il complesso che faceva faville nei locali di Amburgo e quello di “Love me do”. Il cambio di stile repentino della band non era anch’esso una novità, non è che i Beatles furono scelti tra le altre band perché avessero qualcosa di diverso (questa è una narrazione agiografica a posteriori tipica di tutte le biografie di successo), ma perché avevano il giusto mix per sfondare nel mercato crescente della musica melodica strappacuori, loro assieme ad un altro centinaio di adolescenti messi al macello delle major, tutti conditi da promesse di successi imperituri. Da un punto di vista strettamente storico-musicologico dovremmo dire che i Beatles erano in tutto e per tutto un complesso di musica beat. In fondo tra il ’63 e il ’66 sui giornali si scriveva proprio del «beat inglese» e del suo “acerrimo nemico” il «surf americano». Il motivo per cui sono sempre molto restio a categorizzare le band è che poi le etichette hanno un significato storico-contestuale statico, mentre la musica muta in continuazione, così come la sua percezione nell’ascoltatore, sopratutto ad oggi con i mezzi di registrazione ed ascolto a nostra disposizione. La percezione del passato musicale cambia pelle continuamente attraverso film, serie TV, teatro, performance art e le sue forme ibride in streaming, senza dimenticarci dei videogiochi, la forma d’intrattenimento più rilevante degli ultimi 5 anni, e tutti questi elementi fanno sì che il significato della musica cambi costantemente, di generazione in generazione (pensate solo all’impatto enorme nell’immaginario contemporaneo che hanno avuto film come “It Follows” o serie tipo “Strangers Things” nel riscrivere i canoni estetici degli anni ’80, portando anche ad un revival di alcune sue caratteristiche, ma fondamentalmente diverse dalle matrici originali). 

Oggi categorizziamo le band inglesi dei primi anni sessanta nel calderone della British Invasion, una sorta di asso piglia tutto per i critici rock. Poi abbiamo le sottocategorie, per cui alcune band finiscono nel merseybeat, altre nel pop, altre ancora nel pop-rock, talune nel blues-rock, poi nel proto-prog e persino nel proto-punk! Per amor di critica se c’è una definizione che calza a pennello per i Beatles è certamente “pop”, non solo per il loro essere “popular” per usare un eufemismo, ma anche per l’influenza sul soft-rock e sul power-pop, per il loro essere “al di sopra” delle singole sottocategorie grazie a quella gigantesca popolarità che aveva tutti i contorni del culto.

Non è quindi solo il rock ad aver cambiato faccia, ma dal 1964 tutta la musica pop subì una profonda trasformazione in ogni campo, dalla produzione alla distribuzione, passando per la radiofonia, i festival, il declino del formato a 45 giri per quello a 33 assieme ad altre questioni, e ciò accadeva per inseguire il successo del nuovo rock. Il cambiamento però non è cominciato con l’avvento delle band sopra citate. Bob Dylan è stato uno dei primi artisti ad aver spostato l’attenzione verso il formato dell’album a discapito del singolo di successo, mostrando che anche la musica pop poteva battersela con la classica e il jazz, e sebbene tanti lo avessero preceduto (mi viene in mente il bellissimo “After School Session” di Chuck Berry), fu comunque suo l’impatto che cambiò le sorti del rock futuro. Il formato a 33 giri era infatti notoriamente quello per la musica “seria”, un tipo di classificazione nata in seno alle grandi case discografiche degli anni ‘40. Ma l’esplosione del secondo rock e della British Invasion accelerarono in modo irrefrenabile il processo di cambiamento in corso, uccidendo di fatto il rock strumentale e mettendo ai margini delle classifiche buona parte della musica classica e jazz, proponendosi attraverso personalità di spicco tipo Dylan, come una musica altrettanto autorevole ed impegnata delle altre. Ma perché i Beatles sono considerati i veri portabandiera di questo periodo traumatico, fortemente divisivo e polarizzante? Perché non gli Stones di Brian Jones o i Beach Boys di Brian Wilson? Perché non magari i Kinks, con la loro influenza sull’hard rock e i loro testi sempre così acuti, perché non gli Who con le loro live infiammanti che mettevano in soggezione chiunque altro?

Tra leggenda e percezione

What were your first impressions of the Beatles?
That they were the worst musicians in the world. They were no-playing motherfuckers. Paul was the worst bass player I ever heard. And Ringo? Don’t even talk about it.
[Quincy Jones rispondendo a David Marchese per “Volture”, 2018]

Sui Beatles è stato scritto tutto e il contrario di tutto, e anche a causa di questo c’è una percezione molto confusa del loro contributo alla storia della musica pop. Si sono spese una quantità infinita di pagine su Tomorrow Never Knows, sull’incredibile voglia degli studi di Abbey Road di mettere in crisi il formato canzone attraverso accorgimenti ingegneristici davvero innovativi per la musica popolare, ma la stessa attenzione non c’è stata quando l’anno prima gli Who pubblicarono con grande fatica Anyway, Anyhow, Anywhere, che possedendo un assurdo assolo in feedback fu considerato dai produttori come un errore di registrazione o qualcosa del genere. Perfino a livello di ingegneria sonora quanta attenzione alla stereofonia dei Beatles e quanta poca a quella degli Shadows negli anni di The Rise And Fall Of Flingel Bunt. Com’è possibile tutt’oggi considerare i Beatles come premonitori della scena punk quando ad Andover c’erano i Troggs? Ha già molto più senso mettere i Beatles nella categoria di quelle band che avranno un certo influsso sulla psichedelia, ma la loro importanza non è stata fondamentale per la nascita del genere, quanto per l’affermazione mondiale di questo.

Ci si sofferma sempre sull’influenza britannica per lo sviluppo del garage rock americano ma poco si è scritto e analizzato allo stesso modo dei gruppi nati negli States come alternativa ai melodici merseybeat, come i Monks o i Fugs. I Sonics sono mille volte più famosi oggi di quando erano giovani e metà del loro repertorio lo si trova fisso nella scaletta di buona parte dei gruppi garage contemporanei. Gli inglesi prediletti da Lester Bangs erano i Troggs, inutilmente buttati nel calderone proto-punk per poi essere comunque messi da parte dalla letteratura critica. Senza contare tutta quella sperimentazione che era già avvenuta negli anni ’50, dimenticata per così tanto tempo che ad oggi è quasi impossibile trovare libri o persino video su YouTube riguardanti quel periodo del rock. Più si scava più appare chiaro che non c’è una sopravvalutazione del fenomeno specifico dei Beatles, quanto in generale dell’impatto della British Invasion sulla scena rock, descritto come unicamente positivo ed egemonizzate (e certamente per le major dell’epoca lo è stato eccome). Di gruppi che suonavano garage ce ne erano ben prima dell’avvento degli inglesi, e anche incredibilmente seminali come i Kingsmen. Fra l’altro tra le due più famose cover di Money (That’s What I Want) di Barrett Strong, quella dei Kingsmen a fine carriera (1966) dimostra la differenza d’approccio tra un rock più trascinante e che oggi molti critici definirebbero proto-punk, ad uno più curato e abbellito (la cover dei Beatles è del ’63) per un pubblico più raffinato, dove in primo piano ci sono gli intrecci vocali invece dell’assolo di Mike Mitchell, e dove agli Abbey Road viene sovrainciso con precisione un ostinato pianoforte per i Kingsmen c’è l’organo di J.C. Rieck, che sporca non poco la riuscita finale del prodotto. Non sto parlando di qualità, ma di approccio, non esiste un approccio giusto o uno sbagliato, ma l’idea storica che l’approccio corretto e rivoluzionario fosse quello delle band inglesi à la Beatles è ancora piuttosto radicato.

Se la realtà quindi era complessa e stratificata, la percezione invece appariva chiarissima e raccontava una storia molto appassionate: quattro giovani dalla brillante Liverpool che scalavano le classifiche con un rock di buon gusto, adatto anche alle mamme, agli zii e ai papà, per nulla banale e sempre accompagnato da una costante ricerca di autorevolezza musicale con l’uso di grandi studi di registrazione e orchestrazioni di alto livello (le idee di George Martin hanno imposto diversi canoni per la musica pop fino ad oggi). Peccato che i quattro fossero invece la rappresentazione plastica del giovane proletario inglese, più interessato alle donne e al successo che al buon gusto, eppure l’opera di rielaborazione pubblica fu totalizzante, tra film e riviste dedicate i quattro erano stati trasformati in perfetti pretendenti dell’alta borghesia . La stessa operazione, solo all’inverso, fu applicata ai benestanti Rolling Stones, che passarono alla storia per quelli sregolati e vicini “alla gente” (come avrebbe dovuto confermare tardivamente il singolo di Street Fighting Man, che invece risultò talmente ambiguo da essere praticamente apolitico, un po’ come la Revolution dei Beatles parlava di rivoluzione ma senza scontri, magari a palle di neve o lanciando dei bacini in direzione dei “cattivi”). La narrazione delle grandi etichette possedeva comunque dei limiti espressivi oltre i quali non si poteva andare, la carriera solista di John Lennon si muoverà proprio contro quella direzione, anche se con una buona dose di utopismo che l’ha sempre caratterizzato. 

Ovviamente il modo con cui noi facciamo esperienza di ogni fenomeno storico è in realtà una deformazione, a volte è una compressione in cui tanti eventi finiscono tutti appaiati in un periodo percepito come breve anche se non lo è stato, delle altre è una visione ideologica legata a degli aspetti culturali contemporanei che cambiano la nostra analisi di certi avvenimenti mettendoli sotto una nuova luce, ma ciò che mi interessa analizzare qui è un fenomeno di costume. Quando parliamo di “grunge” parliamo di Nirvana, ma non succede la stessa cosa con l’hard rock o con l’hip pop. Questo perché l’impatto dei Nirvana è stato culturalmente più efficace e trasversale, superando di gran lunga la qualità della loro produzione musicale. Dire che i Nirvana «siano stati il grunge» è più comunemente accettato che dire che i Genesis «siano stati il prog», piuttosto che i King Crimson o i Van der Graaf Generator. Eppure non si può di certo dire che il ruolo dei King Crimson nel prog sia stato meno influente ed importante di quello dei Nirvana nel grunge. Per cui la questione non è più musicale, ma di costume e società.

Il peccato del successo

Ripeti la stessa cosa per un certo tempo, e diventa gusto. Se invece interrompi la tua produzione artistica dopo aver creato una cosa, essa diventa una cosa in sé e tale rimane. Ma se si ripete un certo numero di volte, diventa un gusto.
[Marcel Duchamp, intervista di James J. Sweeney, Scritti, p. 157]

Sembra praticamente impossibile analizzare l’opera dei Beatles senza lasciarsi prendere dall’agiografia o dalla demolizione ideologica. La prima viene naturale, siamo tutti cresciuti con i Beatles, e il 99% dei musicisti che negli anni ’60 hanno deciso di mettere sù una band lo hanno fatto perché hanno ascoltato una canzone dei Beatles alla radio (anche se poi hanno preso strade diverse, come nel caso dei Byrds o dei già citati King Crimson), questi bias sono difficili da eludere perché la musica, molto più delle altre forme d’espressione umana, è pura emozione, grazie alla sua astrattezza. In neurobiologia infatti la musica è considerata come una tipologia artificiale di stimolazione della varie emozioni umane in un ambiente controllato, questa tramite i suoi idiomi (per usare un termine caro a Leonard Bernstein) è capace di evocare sentimenti che noi traduciamo spesso in narrazioni, con un inizio, uno svolgimento e una fine. Questo piacere artificiale può essere “allenato” tramite lo studio e l’ascolto reiterato, che fortificano certi collegamenti neurali che diventano il nostro punto di riferimento, il nostro gusto per certi versi. La sovraesposizione dei Beatles li ha resi la pietra di paragone per tutto quello che ne ha seguito, ovvio che chi era cresciuto con gli Everly Brothers o i Crickets non gli parevano un granché, infatti all’inizio la band fu presa come una commercialata per il fiorente mercato femminile, e furono anche sponsorizzati in quest’ottica, ma per questo suo nuovo pubblico i Beatles furono l’inizio di una nuova esperienza, quella della musica americana di consumo, esperienza centrale nel mercato internazionale ancora oggi (queste distorsioni esistono anche nello studio accademico della musica, la centralizzazione del pensiero occidentale non è una verità storica ma una percezione della nostra civiltà).

Nei primi anni ’60 le maggiori riviste con i loro critici di punta colpirono durissimo i Beatles, rimanendo storicamente sconfitti dalle vendite sempre più impressionanti della band – una storia che continua a ripetersi, pensate solo a Queen, Green Day, Led Zeppelin, Linkin Park, Black Sabbath, Nickleback e via discorrendo. Ma ciò che veniva criticato alla band non erano solo le gimmick (tipo il taglio di capelli coordinato), ma sopratutto la qualità dell’esecuzione. In una stroncatura del New York Times del 1964 c’era scritto: «La qualità vocale dei Beatles può essere descritta come un’incoerente suono rauco, a mala pena adatto per comunicare i loro testi schematici.» In generale, almeno ai tempi della loro prima tournée statunitense, erano considerati da molti esperti del settore come l’anti-musica, una vera e propria banalizzazione a favore di un abbassamento della soglia di comprensione dell’ascoltatore. Eppure in poco tempo questa sensazione cambiò radicalmente, e i plausi per la band si fecero sempre più numerosi e autorevoli, e mentre il fronte antagonista cominciava ad indebolirsi nelle colonne dei giornali tradizionali, tantissimi nuovi critici si affacciarono sulla scena proprio per amore dei Beatles e misero le basi per il nuovo giornalismo musicale, da una parte le fanzine pop, dall’altra le prime riviste musicali strettamente rock.

Poco prima scrivevo che l’altro approccio problematico all’opera beatlesiana è quello ideologico. Il primo vero e irrisolto peccato della band fu, come spesso accade, quello del successo. La musica dei Beatles piaceva, tantissimo, e prima di “Rubber Soul” il 99% del pubblico tipico della band era composto effettivamente da ragazzine in delirio ormonale. Quante volte ancora oggi il gruppo che esce dall’anonimato e conosce finalmente il successo internazionale viene tacciato di tradimento dai suoi fan storici? Questo aspetto l’antropologia lo spiega con scientifica crudeltà, siamo animali sociali che vivono in società gerarchiche, e la conoscenza ha un suo ruolo nelle gerarchie delle nostre tribù. Una volta che una conoscenza non è più esclusiva perde il suo effetto persuasivo sul resto del gruppo, diventa popolare, quindi inutile. Oltre a questo ci sono anche le prese di posizione aprioristiche sempre dettate da logiche ideologiche. Una critica che ha come riferimento valoriale l’icasticità espressiva vedrà nei Beatles un gruppo formato a tavolino costruito per fare soldi con le pubblicità e i film di seconda categoria. Una critica improntata sugli aspetti più avanguardisti invece noterà la derivazione dei Beatles in tutti gli aspetti melodici, e sosterrà l’inutilità della loro ricerca laddove perlopiù dovuta a degli studi di registrazione esclusivi (e anche quando frutto dei quattro, comunque in ritardo su altri artisti meno conosciuti dal grande pubblico). Come vedete però l’approccio non è mai immediato, esperienziale, ma filtrato dal fatto che i Beatles siano a loro malgrado portatori di concetti e significati che offuscano il prodotto musicale di per sé

Personalmente non credo che nessuno si offenda nel dire che i Beatles siano stati la più grande rock band di tutti i tempi, anche perché è un’affermazione talmente assurda da non avere alcun significato. Così come lo sarebbe sostituendo i Beatles con qualsiasi altro artista o band presa singolarmente. Non c’è un modo oggettivo per decretare l’artista “migliore”, chiunque proponga questo tipo di pensiero lo sta facendo attraverso una precisa idea di estetica o di classificazione, che è quindi opinabile alla radice. Il “migliore” è quello che ha più album venduti? Il “migliore” è quello che ha sperimentato di più? Il “migliore” è quello che ha provocato più? Perfino a livello tecnico non c’è unanimità tra gli esperti su quanto i Beatles fossero bravi o scarsi, articoli come l’intervista di Quincy Jones a Vulture stonano gravemente con altri esperti in materia. E questo non perché non ci sia modo di capire se quella particolare soluzione di Ringo Starr sia dovuta ad un’idea straordinaria o ai suoi limiti tecnici, ma perché tutto dipende dalla prospettiva con cui si vuole capire la musica della band. Non sono pochi i video su YouTube in cui ci viene spiegato che il motivo per cui la musica dei Beatles fosse così straordinaria dipendesse esclusivamente da Ringo, piuttosto che soporifere analisi su chi tra Paul e Joh fosse il miglior songwriter, oppure di come le influenze indiane abbiano cambiato l’approccio artistico e spirituale di George Harrison. Tutto questo spesso a discapito della musica stessa, così l’apparente scomposta apertura di Drive My Car o l’inaspettato feedback in I Feel Fine diventano aneddoti senza alcun peso critico, futili medaglie al valore senza contesto, elementi di una storia che ha un senso solo nella prospettiva biografica. 

Questa infinita discussione sulla qualità di ogni membro della band è figlia di una precisa e spietata campagna di marketing che con i Beatles toccò il suo apice, ma che a ben vedere seguirà ogni nuovo fenomeno musicale dopo gli anni ’60. Fu George Harrison alla fine degli anni ‘80 ad asserire che i veri due “quinti” Beatles non fossero né George Martin né Brian Epstein, ma bensì i due loro manager e p.r. Derek Taylor e Neil Aspinall, il secondo già amico di Pete Best prima ancora che i quattro partissero per Amburgo. Buona parte delle liti più feroci erano dipese dalla relazione tra McCartney e Lennon con i loro manager, i Beatles come prodotto erano la sintesi di ben più che quattro teste. Non era forse dell’ottimo marketing le durissime critiche ricevute dalla band durante i primi tour internazionali, perlopiù contro il loro atteggiamento di indifferenza nei confronti dell’isteria di massa che provocavano? Non era forse marketing l’attenzione asfissiante sulle parole di Lennon su Gesù, o l’odio irrazionale verso Yoko Ono? Probabilmente è vero che il loro storico incontro con Dylan cambiò radicalmente le dinamiche nel gruppo, ma non intaccò in alcun modo quelle del marketing attorno a loro, che tra film dimenticabili e riviste ufficiali (come il leggendario “Beatles Monthly”) hanno posto le basi per il mercato odierno delle star del pop mondiale. 

Si può dire qualcosa di oggettivo, please?

Now, the point I want to make is that such oddities as this are not just tricks or show-off devices. In terms of pop music’s basic English, so to speak, they are real inventions.
[Leonard Bernstein durante il suo “Inside Pop: The Rock Revolution”, parlando di Good Day Sunshine dei Beatles, 1967]

Ma quindi si può dire qualcosa di oggettivo sui Beatles? Forse, ma mi chiedo quale possa essere il valore critico di una serie di parametri oggettivi, quindi di per sé non qualitativi. Si potrebbe dire, per esempio, che fanno parte di quel movimento di ripresa del rock melodico, che poi ha cavalcato l’esplosione della psichedelia (che in UK fu propedeutica per la scena progressive), il quale assieme a Move, Kinks, Animals, i primissimi Rolling Stones, Monkees e Beach Boys rappresentarono il meglio del pop melodico tra il 1963 e il 1969. Sicuramente gli intrecci più raffinati e complessi mettono Beach Boys, Beatles e Kinks in una sorta di podio virtuale in cui il “migliore” dipende esclusivamente dal gusto, ma questo podio avrebbe senso se la melodia fosse l’esclusivo metro di giudizio della qualità di una canzone. Sempre continuando con gli esempi, in confronto a Rolling Stones, Who e Small Faces, i Beatles hanno messo in maggiore evidenza le influenze canore degli anni cinquanta invece di quelle blues dal Mississippi, e quando i Beatles approcciarono l’idea del concept album calibrarono la forma anche per gli altri, sebbene gli ottimi esempi antecedenti. Eppure non sarebbe del tutto vero nemmeno questo, in fondo artisti come i Pretty Things, Frank Zappa e gli Who sperimentarono in modo molto diverso da quello dei Fab Four (e la band di Dick Taylor, Phil May e Wally Waller lo fecero persino negli studi dei Beatles!). Un particolare plauso va fatto agli Who (e alla infinita presunzione di Townsend), facendo seguire a “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (giugno, 1967) un brillante “The Who Sell Out” (dicembre, 1967), folle caleidoscopio di jingle pubblicitari e singoli da classifica, un lavoro molto concettuale e di peculiare riflessione socio-politica, per poi replicare due anni dopo con “Tommy”, che mescolava echi wagneriani (ben diversi dal “muro di suono” spectoriano) al blues-rock. 

Si potrebbe dire, sempre secondo una prospettiva oggettiva, che in comune con i Kinks i Beatles avevano il fatto che erano più forti con i singoli che con gli album. So di dire qualcosa di molto controverso per i fan, però cercate di seguirmi: nel “White Album”, considerato da tanti appassionati ed esperti del settore come uno dei capolavori della band, ci sono pezzi di ingiustificabile bruttezza come Ob-La-Di, Ob-La-Da e Don’t Pass Me By, e io capisco che While My Guitar Gently Weep faccia piangere tutta la famiglia quando la strimpella Eric Clapton, ma sono canzoni che non hanno il peso di una Helter Skelter (e forse neanche di una brutta ballad di Barry Manilow) e che dunque inficiano in modo irreparabile sulla qualità complessiva di un’opera. In generale i veri capolavori dei Beatles sono le raccolte (per gli insulti, le minacce e le denunce tramite avvocato scrivete pure a: genericamentegiuseppe@gmail.com), e non è un caso se l’album più venduto della storia della band sia del 2000, ovvero “1”, una compilation di tutti i singoli che toccarono la prima posizione in UK e negli USA tra il ’62 e il ’70. Con questo non sto dicendo che gli album dei Beatles non siano pieni di canzoni valide e di successo, in particolare dopo il ’64, ovvero quando Lennon e McCartney presero le redini del progetto e le canzoni acquisirono anche maggior consapevolezza nelle liriche e si spinsero delle volte con coraggio nel panorama a loro contemporaneo, ma che come capitava spessissimo negli anni ’60, gli album erano zeppi di riempitivi. Il caso più eclatante forse è quello dei The Move, passati in poco tempo dal pop, alla psichedelia al prog riuscendo a mala pena ad azzeccare un primo album e poi un paio di canzoni al massimo per disco, pur restando ben aggrappati alle vette delle classifiche per un po’ di tempo.

Sarebbe interessante adesso fiondarsi nel riascolto della discografia beatlesiana, e c’è davvero il rischio che questo articolino insignificante diventi uno di quei orribili post-valanga alla Not o alla Noesy, ma per fortuna si è fatto tardi e ho fame. Aggiungo solo qualche mio sghiribizzo, ovvero che l’album più influente per la sua generazione rimane quello del Sergente, il più importante per la band probabilmente “Rubber Soul”, il più eclettico il Bianco, il più solido a distanza di anni “Abbey Road”, il più divertente il “Magical Mystery Tour”, gran parte delle cose uscite prima del ’64 sono piuttosto imbarazzanti e “Revolver” è uno degli album più sopravvalutati della storia della plastica, ma su ognuno di essi si è detto tanto, troppo, e della mia personale opinione probabilmente non gliene frega niente a nessuno. Un altro problema che però secondo me deriva da questo culto, prima adolescenziale e poi agiografico, è stato quello di elevare la band a questa sorta di monolite intoccabile e inafferrabile, come se i loro giri di chitarra fossero tutt’altra cosa da quelli di Hank Marvin, Link Wray o Pete Townsend, o la loro sezione ritmica più rivoluzionaria ed complessa di qualsiasi altra band, James Brown, Who e Soft Machine compresi (la stessa cosa accade in tutti i paesi, in Italia abbiamo l’esempio di Lucio Battisti). Avrebbero meritato la stessa attenzione dei Beatles i Kinks, per dire, che hanno fatto del songwriting di altissimo livello sfornando classici a non finire. Sarebbe bello leggere approfondimenti sui Beach Boys che non ci rompessero l’anima con “SMiLE” ma si avventurassero nella discografia tarda della band. Senza dubbio ci vorrebbero più analisi sugli Small Faces, magari accompagnate da una bella biografia fatta con i contro-così-detti e criticamente valida, e sarebbero assai graditi degli studi più tecnici anche sugli Who e sul rock strumentale di inizi anni ’60 prima del cambio di paradigma inglese, oppure qualche pubblicazione sul sottobosco fatto di Remains, Shadows, Troggs, Kim Fowley, Music Machine, Seeds, Godz e via dicendo – e con questo non sto assumendo che non esista niente di tutto questo, ma che è tutto ingiustamente sproporzionato nei confronti della letteratura beatlesiana. 

Non è la prima volta nella storia della musica che si assegna a dei musicisti troppa importanza per quel che hanno realmente espresso, sia in senso positivo che negativo. Platone era terrorizzato dall’avvento del modo lidio che secondo lui avrebbe portato al decadimento dei valori della sua generazione, un po’ come oggi tanti sostengono che la trap sia il fondo della bottiglia della musica pop derivativa dal novecento, una sorta di punto di non ritorno. Si pensa che la psichedelia nel rock sia nata per una band, massimo due, così il metal o il prog, ho già scritto di come se qualcuno dal balcone grida: «Grunge!» qualcun altro risponderà con: «Nirvana!», la semplificazione invece di venire in aiuto per orientarsi nel complesso panorama musicale diventa troppo spesso metro di giudizio definitivo attraverso l’abuso di classifiche, liste e similia. Figure ottocentesche come Beethoven hanno più agiografie che biografie, alimentando un mito che purtroppo oscura la sua produzione musicale preferendo l’aneddoto all’ascolto consapevole, forse è una dinamica inevitabile, che non può essere arginata né dalla critica né dai fruitori. 

Che i Beatles siano stati immensi o piccolissimi non è più un compito del critico da valutare, perché la loro influenza ha superato di gran lunga la qualità delle loro composizioni, rendendo questi quattro ragazzi scapestrati delle icone al di sopra delle aspettative di chiunque, il simbolo di una generazione, l’inizio di qualcosa che in realtà c’era già ma era stato troppo frettolosamente dimenticato. 

Conclusioni

La Qualità non serve per decorare soggetti e oggetti come i festoni di un albero di Natale. Dev’essere la loro fonte, la pigna da cui spunta l’albero.
[R.M.Pirsig, Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, p. 283]

Siamo figli della percezione dei nostri genitori, e sembra che la critica non riesca a colmare questo gap. Probabilmente però la colpa è anche della critica stessa, la produzione di “storie” della musica rock è limitata, e gran parte delle uscite nazionali ed internazionali sono di bassa qualità complessiva, la maggior parte per esempio salta a piè pari gli anni ’50 partendo proprio dalla British Invasion come punto d’inizio ideale! In risposta a questa tendenza esistono diverse riviste o forum su internet che invece ribaltano la situazione, facendo passare gruppi come i Godz o i Troggs come molto più influenti di quanto fossero effettivamente stati, tacciando la musica inglese di essere al massimo una discreta digressione di quella americana, il che è un’assurdità. E anche in questo post coesistono diversi bias, perché non si è parlato della musica indiana degli anni ’60, dell’esplosione garage in Giappone, Nuova Zelanda e Australia, del beat italiano dei Corvi, della musica elettronica tedesca che tanto doveva a quella sperimentale americana dei gruppi di rock strumentale, delle influenze del Tropicalismo, ecc. ecc. Viviamo in tempi in cui la semplificazione non è più una scusa accettabile, la possibilità di raccogliere materiale è stata incredibilmente facilitata, e così anche l’occasione di studiare testi e saggi da ogni parte del mondo. La critica rock dovrebbe cominciare a lasciar stare gli epigoni di Lester Bangs, oppure l’approccio dialettico-marxista di Simon Reynolds, o l’analisi per compartimenti stagni (ovvero nazionali) alla Simon Frith, bisognerebbe prendere di petto questa Storia e sviscerarne tutti gli aspetti, compresi quelli apocrifi, come le pubblicità radiofoniche dei dischi, la storia dei formati di riproduzione, le questioni culturali sospese e quelle risolte, gli aspetti antropologici e i nuovi approcci neuroestetici. Lo diceva anche Goffredo Fofi in una recente intervista a Fanpage che non ha più senso di esistere il critico iper-specializzato, bisogna pretendere una critica più aperta alle contaminazioni. Più che chiederci se i Beatles sono stati la più grand rock band di tutti i tempi, bisognerebbe chiederci che senso ha una critica che si pone questo genere di domande.

Perché ci piace la musica?

Genericamentegiuseppe

Avete presente quando ascoltate per la prima volta una canzone e vi sembra la cosa più bella che vi sia mai capitata? Come se tutte quelle precedenti non contassero più di tanto, che quel ritmo, quella melodia, quel suono, appartengono in tutto e per tutto solo a quella nuova canzone. Cos’è che determina questa splendida sensazione di coinvolgimento?

Il problema non è di così facile soluzione. Una grossa branca dell’evoluzionismo è soggetta all’illusione causale (di cui ho già scritto qui), per cui la musica è necessariamente frutto di qualche urgenza ancestrale, una forma adattiva, come per esempio l’utilizzo dei corni di animali per richiamare i maschi del villaggio durante l’attacco di un predatore, oppure l’imitazione delle melodie dei volatili, o magari l’uso di bordoni o ritmi ipnotici per le pratiche sciamaniche, oppure ancora, secondo le teorie antropologiche, melodie confortevoli per riunire le comunità attorno al fuoco. Ma la…

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Come si ascolta un disco che ci fa cagare

Questi sono i problemi che attanagliano noi giovani, altro che il precariato, il mercato del lavoro stagnante, la tristezza e la depressione causata dall’abuso di videogiochi e masturbazione. Come lo gestisco un album che mi fa schifo dentro, per il quale provo solamente ripudio e intolleranza alimentare?

Clicca sul link sottostante e ti prometto che ti reinderizzerà su un porno devastante. Scaldate i condotti lacrimali.

Come sono cambiati i miei gusti musicali

Doveva succedere. Purtroppo è successo prima di avere un’attrezzatura minima decente, ma sono povero e me ne strafotto. In un futuro, quando sarò ricco e famoso parlando di Kim Fowley e Bessie Smith, avrò lo studio tipo Stephen Colbert con i BCUC come band permanente dello show e la cocaina scorrerà a fiumi manco fossimo ad un tè con Keith Richards.

 

I migliori album del 2018

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Non so se questo blog esisterà ancora in questi termini oppure diventerà solo un podcast o solo un canale YouTube o tutte queste tre cose, so solo che piano piano, con enorme fatica, sto sistemando la mia vita per renderla ragionevolmente piena e non allucinantemente zeppa di cose. Mi manca sparlare di musica, sopratutto quella di merda che piace a noialtri. Questo post è arrivato con un ritardo folle ma doveva arrivare, sono i migliori album del 2018, eppure non è tutta farina del mio sacco.

In questa lista non ci sono letteralmente i migliori album del 2018, quale megalomane potrebbe mai mettersi a fare una lista del genere? Oggigiorno conoscere la scena musicale in senso lato è impossibile, le uscite sono troppe e le scene troppo frammentate, come anche i linguaggi. Così ho messo semplicemente la roba che, alla fine della giostra, ho ascoltato di più e con maggior piacere, senza troppo smanettarmi sugli aspetti critici (che poi nemmeno lo sono io un critico, sono un appassionato con problemi compulsivi, tutto qui).

Alcuni degli album presenti però non sono tra i miei preferiti, ma dato che sono presenti in tutte le stracazzo di classifiche da Novembre (già, c’è gente che ha fatto uscire la classifica dei migliori del 2018 a Novembre del 2018, che dire…) ho voluto mettere qualche nome per poi insaccarlo di botte virtuali.

L’ordine è alfabetico, per evitare inutili e sterili discussioni.

A$AP Rocky – TESTING

C’è bisogno di dirlo? E diciamolo: A$AP Rocky e la sua cricca hanno tirato fuori un classico, riuscendo a dare uno spessore notevole a tutte le influenze nascoste in questo album (partendo da un insospettabile Otis Redding) e riproducendo un sound da monolite degli anni ’90 senza un briciolo di nostalgia, facendolo suonare come qualcosa di assolutamente nuovo.

Ambrose Akinmusire – Origami Harvest

A parte che in questo album riescono a convivere rap underground e musica da camera senza far scendere il latte ai ginocchi con inutili virtuosismi da una parte o dall’altra, questo è un disco profondamente politico eppure profondamente propositivo. Come nel caso degli IDLES lo sguardo sulla contemporaneità di Akinmusire si discosta dalla retorica pessimista e compie una parabola verso un futuro di possibilità.

Armand Hammer – Paraffin (feat. Billy Woods & Elucid)

Questi non scherzano ragazzi, ce la mettono tutta per sporcarti le orecchie di suoni francamente fastidiosi ma amalgamati ad un flow spettrale e ipnotico.

b a k m a h n / TESTAROSAH – Holy Oxygen

Vaporwave piuttosto classica, stiamo assistendo ai colpi di coda del fenomeno che intanto è diventato mainstream.

Car Seat Headrest – Twin Fantasy

“Twin Fantasy Replica” è la versione riveduta e corretta dell’album capolavoro di Car Seat Headrest, che si merita certamente una recensione (che immagino uscirà entro il 2030). Dopo averlo ascoltato 50 volte ho capito cosa intendeva dire Tab_ularasa quando scriveva che questo è l’album che Ty Segall avrebbe sempre voluto fare. Ne riparleremo.

Childish Gambino – This Is America

Sì, è un singolo, non un album, ma fottesega, se hai qualche reclamo puoi spedirlo su www.pornhub.com. Hanno tutti già detto… quasi tutto, anche di lui ne parleremo. 

Current 93 – The Light Is Leaving Us All

Secco, molto poco piacevole e con momenti di poesia troncati sul nascere. Il solito buon album dei Current 93.

Drinks – Hippo Lite

Oddio: un album post-punk che non suona né come i Joy Division né come una brutta copia dei Gang Of Four! Finalmente!

Eric Chenaux – Slowly Paradise

A me Chenaux m’ha sempre fatto venire un latte alle ginocchia che nemmeno l’ultimo Clapton, giuro, per cui ero molto prevenuto su questo album, che invece è bellissimo e stranamente minimale. Che mi debba riascoltare anche quelli vecchi alla luce di questa nuova cotta? (SPOILER: l’ho fatto, e non è servito un granché)

Ezra Furman – Transangelic Exodus

Anche di questo varrebbe la pena scriverci qualcosa, diciamo solo che Furman è in mega forma e non sarà possibile fermarlo, dal 2013 i suoi arrangiamenti si sono raffinati e le melodie sono molto meno prevedibili e ripetitive.

Father Murphy – RISING. A Requiem for Father Murphy

Ultimo capolavoro per Father Murphy, una discografia sottovalutatissima in questo paese di ingrati. Una volta gli dedichiamo una bella retrospettiva completista.

Felix Colgrave – Royal Noises from Dead Kingdoms: The Music of Double King

Colonna sonora del corto animato dallo stesso Colgrave. Una musica elettronica piena zeppa di riferimenti gregoriani e world music, un talento per ora quasi sconosciuto.

Gee Tee – Gee Tee

Miglior album garage rock dello scorso anno, costruito attorno ad una logica DIY che non sacrifica il suono ma lo rimpasta funzionalmente al tasso alcolemico.

Grip Casino – The King & Eye for an I

Un album di cover dei Residents che coverizzano Elvis Presley. Beh, tanto quei soldi non ti servivano comunque…

Heroin in Tahiti – Casilina Tapes 2010 | 2017

Sarà anche solo una raccolta di esperimenti che fra l’altro non dialogano sempre benissimo tra di loro, ma c’è anche la summa di una ricerca fatta di persone, luoghi e incontri sublimati in musica. Indispensabile per capire l’oggi in questo paese.

HOLY – All These Worlds Are Yours

Uno dei tanti progetti solisti che ormai permeano il panorama DIY, il giovane svedese Hannes Ferm è una sorta di David Bowie senza la pretesa di piacere a tutti, chiuso in una cameretta piena di cose sorprendenti.

IDLES – Joy as an Act of Resistance

Oibò, il miglior album rock degli ultimi 10 anni e per taluni è giusto un buon album. Gli relegherò una recensione ma meriterebbe un libro. Gli IDLES non sono semplicemente quelli che hanno portato le tensioni di Brexit a galla strappandole dal sottile velo dell’ipocrisia, hanno ridefinito un’estetica e le conseguenze di questo avranno delle ripercussioni, potete scommetterci.

J​.​H. Guraj – Steadfast on our Sand

Il Ry Cooder nostrano sfodera un album fatto di sottrazioni ma senza perdere la sua carica narrativa (è comunque una colonna sonora).

Jessica Says – Downers

Gemma pop passata inosservata, Jessica Says ha una voce interessante e un buon orecchio per la melodia più raffinata, sono curioso di vedere cosa verrà.

Jonny Greenwood – Phantom Thread (Original Motion Picture Soundtrack)

Tanto trovo algidi i Radiohead quanto trovo acuto Jonny Greenwood solista. Sul film che vuoi dire, PTA è una delle certezze del cinema statunitense, e questa lunga collaborazione con Greenwood ci sta donando delle musiche davvero eccezionali. Non siamo ai livelli di “There Will Be Blood”, ma cazzomene.

Julien Baker, Phoebe Bridgers & Lucy Dacus – Boygenius – EP

Un trio di signorine molto benvoluto dalla critica specializzata si mettono assieme e fanno un EP molto benvoluto dalla critica specializzata. E non fa cagare. Qualcosa non torna.

Justin Bell – Pillars Of Eternity II: Deadfire (Original Soundtrack)

Obsidian ci ha abituati ad una cura maniacale delle sue opere, e Justin Bell è riuscito a migliorare una colonna sonora che già nel primo capitolo di Pillars Of Eternity lasciava straniti per la bellezza evocativa anche solo nel menù.

King Khan & The Shrines – Three Hairs and You’re Mine

Il disco più festoso dell’anno, e poi King Khan per me ci deve essere sempre in una  classifica, dà quella botta di vita che allontana quel malessere di vivere nella stessa epoca dei Foo Fighters.

Leon Vynehall – Nothing Is Still

Una bella intuizione quella di Vynehall, ricostruire il viaggio di sua madre dall’Inghilterra agli Stati Uniti, una storia di immigrazione che tocca tutte le tappe della musica ambient moderna con una trazione narrativa che personalmente trovo necessaria in questo genere di esperimenti, altrimenti troppo freddini.

Liberate Il Kraken – Liberate Il Kraken

Per la Fake Off Press il 2018 è stato un anno bello denso, con tanto di lancio della rivista underground “Vasi di cristallo su comodini sbilenchi” e poi han tirato fuori questo EP che, per quanto sembri serioso nella sua ricerca di confini sonori ulteriori, mi ha divertito non poco e continua a farlo.

Macintosh Plus – Floral Shoppe

Perché mettere una ristampa? Perché ha comunque venduto a palate, provando quando la vaporwave sia ormai uno dei generi musicali più influenti del nostro tempo. Inoltre “Floral Shoppe” è certamente il capolavoro della sua florida stagione (pun intended).

Micah P. Hinson – When I Shoot At You With Arrows, I Will Shoot to Destroy You

Lo aspettavamo in tanti un bell’album di Micah P. Hinson, e alla fine è arrivato, solo che è molto più bello di quanto ci aspettassimo.

MISS WORLD – Keeping Up With Miss World

Mi sono innamorato di questa scapestrata garagista. Miss World dipinge con ironia un mondo fatto di sopravvivenza e istinti, non c’è alcuna ricerca musicale dietro, giusto un riff altrimenti non sono neanche canzoni ma sketch.

Mythic Sunship – Another Shape of Psychedelic Music

Il più bel disco di musica psichedelica dell’anno, questa band sono tutto quello che i Moon Duo dovrebbero essere e, per mancanza di creatività e tecnica, non saranno mai.

Negative Scanner – Nose Picker

Uno dei migliori album punk del 2018 e non se l’è cagato nessuno. N-e-s-s-u-n-o.

Noname – Room 25

«Y’all really thought a bitch couldn’t rap, huh?» L’unico difetto di questo album è che le prime due tracce sono dei capolavori assoluti mentre le altre sono solo bellissime.

Parquet Courts – Wide Awake!

L’hanno fatto di nuovo ‘sti stronzi, un album assolutamente spassoso, intelligente senza ammorbare con soluzioni supercazzolanti. Un po’ derivativo da “Human Performance”, ma al quinto, sesto, trentesimo ascolto non importerà più di tanto.

PC Worship – Future Fase

Questo collettivo costruito attorno alla figura polivalente di Justin Frye è l’unica dose di sperimentazione di cui avete bisogno ma non lo sapevate. Dategli una possibilità.

SabaSaba – SabaSaba

È come la colonna sonora di un ipotetico film di Ken Russell mai uscito ma di cui avrei amato la colonna sonora.

Sly & the Family Drone + Dead Neanderthals / Mai Mai Mai Split

Lo split del secolo, sempre che siate dei pervertiti musicali come pochi.

SLONK – Song About Tanks

Altro progetto da cameretta, stavolta di Joe Sherrin. È un album che arriva da una brutta separazione e da un brutto periodo, si sente, ma non importa.

Soccer Mommy – Clean

Come dite? Snail Mail? Mi spiace, mai sentiti nominare.

The Buttertones – Midnight in a Moonless Dream

Già aprire l’album con uno strumentale dal sapore surf rock non è da tutti, sopratutto con lo stile e la carica pop dei Buttertones, ma anche il resto non scherza affatto. I Buttertones sono riusciti dove Frights e affini hanno fallito, ovvero a giocare con gli stilemi del rock ante-Beatles parlando della propria generazione. Se vanno avanti così questi diventano delle certezze, almeno da queste parti.

The Chats – Smoko

Esordio semplicemente perfetto, punk da sottoscala con la tigna giusta e la lager più scadente che c’è.

The Men – Drift

Mi duole ammetterlo, ma è stata una buona annata per l’indie praticamente ovunque. Tranne in Italia.

The Murlocs – Young Blindness

Questi orfani di Roy Erickson hanno sfornato un disco acidognolo che, non senza nostalgia, spicca per il buon songwriting e il tasso di cazzeggio. E sì, lo so che è uscito nel 2016, ed io lo comprai nel 2016, ma l’ho ascoltato nel 2018. Succede più spesso di quanto crediate.

The Shifters – Have A Cunning Plan

Passato un po’ in sordina ma destinato a far parlare di sé tra gli appassionati del rock australiano. Gli Shifters passano dove sono già passati Total Control, UV Race e Dick Driver, ma lo fanno con un piglio piuttosto originale e una capacità di costruire un album che migliora di ascolto in ascolto, lasciando presagire un futuro brillante.

Thought Gang – Thought Gang

Angelo Badalamenti e David Lynch. Se non li metti in lista devi avere il cuore foderato di merda.

Timmy’s Organism – Survival of the Fiendish

Casse contro il muro, amplificatore che le fa fischiare, 33 giri o FLAC – sai che m’importa, volume immorale. Se non è questo godersi del buon rock ’n roll forse non ho davvero capito niente della vita.

Windows96 – One Hundred Mornings

Miglior uscita vaporwave dell’anno, probabilmente, anche se l’attenzione dei fruitori ossessionati si è ormai spostata su lidi di contaminazione non sempre più interessanti quanto inutilmente più criptici.

Scusa beppe, ma per quale sudicio motivo nella lista non c’è…

Daniel Blumberg – Minus

Francamente Blumberg è presente anche nella classifica su RateYourMusic di tua nonna, a che serve se lo metto anch’io? Te lo fa piacere di più? E poi, considerando quanta bellissima roba è uscita in ambito jazz nel 2018, mi fa pensare che Blumberg fosse presente in due classifiche su tre anche per l’ottimo ufficio stampa. Cioè, ho letto classifiche tutte rock, pop o rap e poi come unico album jazz questo. Fate vobis. Ero indeciso se mettere Akinmusire proprio per non cadere nel tranello, poi mi sono ricordato che qui non mi paga nessuno, per cui…

Kurt Vile – Bottle In

Non è che sia un brutto album o le canzoni non siano azzeccate. Divertente l’intro con Loading Zone, notevole la melensa Bassackwards come la seguente ma più spigliata One Trick Ponies, ma porco demonio ‘sto disco di Kurt Vile puzza di paraculata da lontano un miglio. ‘Sta nostalgia canaglia un po’ teen drama un po’ Mac DeMarco un po’ Pippo Franco ha stramazzato i maroni. In questo album Vile nasconde un cantautorato scadente con dei bei effetti ed una estetica talmente abusata da assomigliare alla spugna con cui lavo i piatti da capodanno scorso.

Low – Double Negative

L’unica cosa davvero interessante è stata seguire il bailamme che si è scatenato tra vecchi fan e nuovi fan. La gente si scanna per le cose più stupide.

Mid-Air Thief – Crumbling

Ma siete davvero tutti sicuri che sia stan gran cosa? Secondo me è un disco che spruzza pretenziosità da ogni solco.  Magari però meriterebbe anche questo una recensione più accurata.

Spiritualized – And Nothing Hurt

Semplicemente non fa per me, l’avrò ascoltato dieci volte e continua a tediarmi come poche cose al mondo. Scusami Jack, è questione di feeling.

Ty Segall – Freedom Goblin

In pratica una raccolta di riff e idee che Segall aveva già sviluppato in qualsiasi suo vecchio album, però stavolta registrati e prodotti a modino. Capolavoro? Magari, quello è uscito nel 2008, e il Biondo che fa impazzire il mondo ha smesso di sfornare cose interessanti intorno al 2012, dopo di che è diventato una fotocopia vivente di se stesso. Peccato.

BONUS:

Courtney Barnett – Tell Me How You Really Feel

A mia discolpa non riesco a farmi piacere musicisti quadrati come la Barnett, troppo prevedibili le strutture melodiche e le armonie, le liriche comunque meritano, curiosissimo di vederla dal vivo tra pochi giorni.

Tropical Fuck Storm – A Laughing Death in Meatspace

Indubbiamente uno dei dischi che mi ha incuriosito di più del 2018, del quale non sono riuscito ancora a farmi una opinione solida. Anche loro li vedrò tra poco, spero di riuscire ad entrare nel loro mood e carpirci qualcosa in più.

 

Cos’è la musica commerciale?

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Prima di tutto, esiste musica che non sia commerciale? Perché sebbene la celebre citazione del buon vecchio Captain Beefheart (boh, non me la ricordo a memoria, però diceva una roba tipo: dato che a me l’ispirazione arriva gratis anche la mia musica dovrebbe esserlo, super-stronzata ovviamente), la verità è che non si vive solo di plausi della critica e buffetti dello zio molesto a Natale. Quindi cosa s’intende normalmente per musica commerciale?

La definizione comune sta ad indicare tutta la musica che riscontra un enorme successo di vendite, ma dato che ogni musicista, anche il più scrauso, ritiene adeguato essere pagato per il suo lavoro, e se con questo ci diventasse pure ricco non gli dispiacerebbe di certo, questa definizione risulta più bucata di uno scolapasta. Potremmo dunque definire come musica commerciale tutta quella massa di superstar che producono musica con il solo scopo di diventar ricchi e cavalcare le mode. Ma questa è una visione nichilista del mondo e delle persone di successo che non sempre trova fondamento nella realtà. Amy Winehouse ha cantato moltissimi successi commerciali eppure non è considerata una sanguisuga come Bono Vox. Per cui siamo di nuovo al punto di partenza.

Forse non è la parola “commerciale” il problema di fondo, ma la tendenza tipicamente europea di considerare tutto quello che ha successo come fondamentalmente minore nei confronti di una qualsiasi nicchia. In parte è vero che per raggiungere numeri mostruosi come quelli di Beyoncé bisogna scendere a parecchi compromessi, sia nella complessità della ricerca musicale (che esiste, anche se asservita a costruire strutture sempre più efficienti per il fruitore moderno) che nelle liriche e quindi nel messaggio di fondo. Ma ci sono anche personaggi come Lady Gaga, che rappresentano il moderno mito del self-made-man (quando è triste che questa definizione nasca e sia rimasta prepotentemente al maschile?), riuscendo a convergere diversi stili musicali con una serie di messaggi propositivi e progressisti, nei limiti imposti dalle major, dalla TV, dalla radio e dai gusti della massa.

La massa, questo orribile termine, sentite come suona sempre profondamente negativo? La massa è ignorante, non capisce, non sa. Peccato però che nella massa ci siamo tutti, perché per essere esperti, chessò, di musica barocca, necessariamente quel tempo che abbiamo speso nello studio e nell’ascolto della musica barocca non l’abbiamo speso nell’approfondire lo studio di qualcos’altro, tipo l’economia. Per cui, secondo una prospettiva economica, siamo parte di una grande massa di persone ignoranti in economia. Questo perché siamo tutti enormemente ignoranti di un sacco di roba ma tendiamo a dimenticarcelo, allietandoci con le nostre poche specializzazioni, di cui comunque esisterà sempre chi è più specializzato di noi.

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Se quindi tutta la musica è commerciale e la massa ignorante che l’apprezza altro non è che persone non specializzate nell’ascolto musicale perché hanno speso il loro tempo verso altre (e probabilmente più proficue) specializzazioni, qual’è il minimo comune denominatore della musica… diciamo pure di merda? Perché è questo in realtà che vogliamo sottintendere no? Che la musica commerciale, mainstream, faccia schifo.

Il più delle volte gli album che raggiungono le vette di Billboard ci riescono anche perché hanno saputo districarsi tra i compromessi artistici che rendono certa musica universalmente piacevole, ma questi compromessi non arrivano solo dal mercato o dalla moda, quanto anche dai metodi di produzione, distribuzione e riproduzione musicale. La storia della musica leggera moderna comincia negli anni ’40 negli USA, quando il presidente della RCA (Radio Corporation of America, la più importante e influente compagnia di Broadcasting americana dell’epoca) David Sarnoff, in una ripartizione della produzione decise che sui 33 giri andava stampata solo la musica colta (classica perlopiù), mentre sui brevi e poco costosi 45 giri si poteva far girare la musica leggera. Questo evento, assieme all’arrivo della poco costosa tecnologia tedesca, resero abbordabili alle piccole nuove etichette e ai giovani DJ i prezzi di produzione e distribuzione della musica così detta leggera. Per una serie di convergenze davvero eccezionali, tra cui l’esplosione dei moti studenteschi (cominciati nel ’65 sempre negli USA), il successo commerciale di nuove tendenze giovanili, un’esplosione culturale senza precedenti dovuta al boom economico (più altri elementi che sarebbe inutile citare senza analizzare) la musica leggera conobbe il suo momento di grazia proprio tra il 1965 e più o meno il 1971. 

Esistono nella storia eventi di questo genere, sono più unici che rari, e rischiano di creare una percezione falsata del passato, mitizzando certi periodi più del dovuto. Quando si studia storia della musica sembra che tra un Bach e un Haydn ci siano stati momenti in cui c’era silenzio in tutto il mondo, e niente di rilevante accadesse quando i grandi artisti non producevano le loro migliori opere. La verità è che la storia dell’arte è sì fatta di eventi straordinari (il Rinascimento, per dirne uno) ma che non inficiano sulla qualità di tutto quello che è venuto prima, durante o dopo.

Se negli anni ’40 si è passati da un modello di musica ad un altro è dovuto all’evoluzione tecnica di registrazione, produzione, riproduzione e anche dei supporti per l’ascolto. Nei 45 giri si cominciò ad elaborare nuove strategie per rendere ogni pezzo più accattivante di quello che era uscito la settimana prima, le intro erano sempre più corte, i ritornelli sempre più semplici e orecchiabili, la sezione ritmica sempre meno jazz e più rhythm and blues. Gli anni ’50 furono un periodo di passaggio, che vide il primato dei gruppi vocali venir pian piano logorato dagli ensemble strumentali e dall’avvento della cultura giovanile (come quella surf, che deflagrò in tutto il mondo tramite il cinema underground della scuola di Roger Corman). Negli anni ’60 con il successo della British Invasion, ma sopratutto grazie all’opera di legittimazione culturale della musica leggera protratta da artisti del calibro di Bob Dylan, la musica leggera a 33 giri divenne uno standard assoluto, e così si poté sperimentare come non mai prima d’ora. Questo, assieme alle convergenze che avevo accento prima, ha permesso una stagione molto più eclettica del normale.

Era opinione comune nei primi del 2000 che Internet avrebbe avuto lo stesso impatto sulla musica del futuro. Infatti questo è accaduto, ma non per chi utilizza come parametro predefinito le vendite delle major. Si è creata infatti con internet una frammentazione inaudita della scena musicale, dove il mainstream viene costantemente contaminato da sottogeneri sempre più di rottura nei confronti del passato, tanto nella prassi tecnica quanto in quella contenutistica.

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L’avvento del mp3 e dei supporti digitali, sempre più portatili e capienti, fino ad arrivare alla virtuale Biblioteca di Babele dei cloud, ha cambiato radicalmente il modo di fare musica, ma non nella forma che ci saremmo aspettati. La musica della major, come anche quella underground legata a generi vecchi e vetusti ormai, come il rock di cui spesso scrivo su questo blog, sfruttano ancora i sistemi del “vecchio mondo”: si scrive ancora musica come se dovesse essere stampata in un 33 giri o scritta in un CD! L’avvento della retromania ha scombussolato l’ordine delle cose, e a dispetto dell’arrivo di formati ultra-fluidi si è tornati a produrre vinili e musicassette, ma non stiamo parlando di numeri assoluti, quanto di nicchie più o meno grandi. Su Spotify molti musicisti propongono ancora uscite nel formato dell’album nato negli anni ’60, come mai? È forse il sintomo di una crisi di creatività che altro non è che un ennesimo segno del decadimento culturale dell’occidente? Boia, sai che palle se il post s’avviasse in questa direzione!

No, niente allarmismi apocalittici, come quelli che salutarono l’avvento del jazz, del rock, della techno e del rap (e ora della trap e domani di qualcos’altro), semplicemente i limiti di un album sembrano ancora confortevoli paragonati all’illimitato spazio di un server. Escono ancora singoli che vivono da soli senza l’album di riferimento (penso al successo mondiale di This is America di Childish Gambino) ma per esempio è sempre più frequente trovare artisti che saturano il proprio pubblico di riferimento di con decine di uscite tutto l’anno (un tempo sarebbe stata una spesa inutile, e un sovraffollamento di proposte simili nel mercato avrebbe comportato una discesa nell’appeal di tale artista). Sembra proprio che la troppa libertà non generi maggior creatività. Al contempo la fluidità della musica ha permesso ai generi di contaminarsi sempre di più, e alle persone di poter ascoltare la musica che preferiscono e di scoprirne altra senza l’ausilio delle riviste specializzate.

Sulla crisi della critica digitale ne ho già parlato in questo articolo, per cui torno subito a bomba sulla questione della fruizione. Prima l’ascoltatore casuale di musica era costretto ad ascoltarla in radio, in TV e nei locali, senza avere un reale controllo su di essa se non tramite l’acquisto degli album che gli sembravano più affini. Oggi invece tramite strumenti che mappano i suoi gusti, come YouTube o i vari servizi di musica in streaming, si trova persino delle playlist personalizzate sui suoi ascolti abituali! La musica leggera sta diventando così sempre più efficiente nel sollecitare le preferenze dei fruitori casuali. Questo non impoverisce il panorama musicale, che anzi grazie alla profusione di nicchie sempre più facili da scovare grazie ad aggregatori come Reddit, è sempre più complesso e pieno di alternative per ogni gusto, anche il più pervertito e permaloso.

Siamo arrivati fin qua senza citare il primato del video nell’età digitale! Ancor più che negli anni ’90 del boom di MTV, oggi i video musicali sono opere a sé, prodotti ricercatissimi che propongono una nuova serie virtuosismi e tecnicismi che ne sostituiscono altri di natura strettamente musicale. È infatti inevitabile ritrovarci ad ascoltare musica su supporti con schermi ad alta risoluzione come i nostri smartphone, e questo dialogo è desinato ad evolversi nei prossimi anni. Il modo con cui questa naturale accoppiata cambierà la musica è impossibile da immaginare. In fondo la musica è una costruttrice di immagini nemmeno tanto astratte, giusto qualche mese fa stavo ascoltando assieme ad un mio amico la quarta di Mahler con la direzione di George Szelled entrambi avevamo avuto la sensazione di vivere un viaggio in una valle desolata, piena di intricati enigmi e stupendi panorami. L’idea che la musica del futuro possa incanalare questa forza immaginifica per sperimentarci sopra mi stuzzica non poco.

Insomma ragazzi, non esiste un modo per definire la musica di merda, perché semplicemente è musica che non vi piace, e se avete piacere nella ricerca e nello studio della musica probabilmente per merda intenderete tutto quello che passa in radio e TV. Fatevene una cazzo di ragione. Non è che passate i fine settimana ascoltandovi la discografia di Micah P. Hinson prima di andarvelo a vedere live al Bronson perché non c’avete un cazzo da fare, è perché vi piace! Ecco, ad altri magari piace di più leggere, guardarsi la TV, cucinare, scopare. Fatevi meno seghe mentali su quello che ascoltano gli altri e fatevi più seghe su quello che piace a voi. 

Prontuario per la settimana di merda

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Oggi, alle 17:55, mi ero già assuefatto dalle bestemmie. Chiaramente sarà una settimana difficile, ma non ho intenzione di cedere un centimetro alla disperazione. E voi? Eccovi un prontuario rockettaro per giungere al weekend sani e freschi come rose. Non c’è di che.

Mood del Lunedì

Dopo una giornata di merda così, passata ad asciugare il negozio dalle bordate d’acqua che stanno allietando il Belpaese, ci vogliono i C.S.I., giusto per rimarcare quanto la vita faccia schifo. Direttamente da “Noi ci saremo, Vol.1” una bella versione live di Depressione Caspica, da gustarsi rigorosamente con una cioccolata calda al cardamomo, che in fine dei conti sei solo una fighetta.

Alternativa figlio dell’operaio: Tutti Giù Per Terra con un bicchiere di Tavernello. Rosso, ovviamente.

Mood del Martedì

Il martedì ci credi o quantomeno ti tocca crederci. Che ne dici di una bella dose di rock ’n roll cazzutissimo? Goditi il tuo post-lavoro con No Time For The Blues, dei gagliardissimi OBN IIIs, una scarica di adrenalina sù per l’apparato riproduttivo. Da gustarsi con una Canediguerra Double IPA, che fa un po’ hipster quando la versi, ma al primo sorso ti sale il circolo ARCI.

Mood del Mercoledì

Personalmente il mercoledì faccio finta che non esista, sono così depresso che è il giorno in cui spendo più soldi in libri, dischi, film e alcool. Sono alla ricerca di musica poco impegnativa, ma comunque che mi dia un po’ di carica. Eccomi arrivare in aiuto la proto-pereubiana Re-Make-Re-Model dei Roxy Music, che ha il terribile peccato di concludersi con una sequenza di sboronate da progettari del cazzo, ma per il resto è un capolavoro. Da accompagnarsi di prima mattina con un caffè corretto alla sambuca.

Alternativa romantica: ti sei lasciato con il/la tipo/tipa? I ricordi ti annebbiano il cervello come le lacrime di quel lontano Settembre? Ogni tanto ti chiedi se ti pensa ancora? Jealous Guy è la risposta ai tuoi turbamenti da fighetta. Buttaci sopra un liquore dolce, possibilmente da discount.

Mood del Giovedì

Il fine settimana comincia ad intravedersi tra le gocce di pioggia che sfigurano il tergicristallo. Per cui ti gira il cazzo. Ogni tre per due qualche coglione ti telefona o ti importuna sui social, ma te vuoi solo fare pausa perché piove, la gente fa schifo e ti gira il cazzo. I Chats sono nati per te e Smoko è tutto quello che ti serve per riprendere fiato con una sigaretta. D’accompagnamento ci vuole un pacchetto di Marlboro classiche.

Alternativa per il non-fumatore: se sei come me, una fighetta, e quindi non fumi, ti resta solo un modo per riprendere la strada della virtù, ovvero con l’ascolto compulsivo di Diet, Crime And Delinquency dei Personal & The Pizzas. Da accompagnarsi ad una pizza con salame piccante e maccheroni al formaggio (per compensare la cioccolata al cardamomo del lunedì).

Mood del Venerdì

Il venerdì ci credi, perché sei un coglione. Per cui è il momento migliore per allietare le orecchie con qualcosa di fresco e nuovo. Se sei un vero rockettaro come il sottoscritto è il momento di dare una chance ai School Damage di Carolyn Hawkins (Chook Race) e Jake Robertson (Ausmuteants, Hiero- phants, Frowning Clouds). Sparati Assimilate e poi dimmi se non è tutto un po’ più decente (illuso). Provaci sopra una blanche, così puoi far finta di capirci qualcosa di birra.

Alternativa dello sperimentatore: vuoi provare robe senza chitarre e magari che ti facciano sentire parte di un mondo fatto di dischi che vendono più di tredici copie? Prova A$AP Forever (feat. Moby, T.I. & Kid Cudi) del buon A$AP Rocky, il messia rap dei prossimi anni ’20. Bevici sù un buon rosso, tipo uno Ziggurat Montefalco.

Mood del Sabato

È il momento per cui ti sei preparato, è il giorno della bestia. Oggi tutto è valido, non ci sono regole se non quella della strada. Oggi le luci sono più brillanti e gli sguardi si soffermano tutti su di te. Magari ti fai pure una doccia prima d’uscire da quanto t’è salita la gagliardezza. Lo senti nelle palle, tu non sei come gli altri. Jimmy & The Boys sono qui per ricordartelo con la cover kinkisiana di I’m Not Like Everybody Else. Bevici sopra tutto quello che trovi nel tuo tragitto verso la gloria.

Mood della Domenica

La domenica è un giorno delicato perché una cazzata potrebbe rovinare tutto il weekend. Il mio consiglio è quello di non arrendersi, anche se la testa finisce già a pensare a tutti i casini che ti aspettano, non dargliela vinta. Puoi ancora godertela. Puoi ancora assaporare della felicità. In fondo, se ci pensi bene, in Italia il mercato dell’eroina non è mia stato così florido.

L’analisi estetica di Bat Out Of Hell

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Lo sguardo di Meat Loaf ti ha appena deflorato.

I can see myself tearin’ up the road
Faster than any other boy has ever gone
And my skin is raw but my soul is ripe
And no one’s gonna stop me
Now I’m gonna make my escape

I tre capitoli della saga di BOOH (eh eh eh) sono ormai considerati capisaldi dell’heavy metal e più in generale del rock melodico anche dal mio kebabbaro di fiducia. Personalmente ho conosciuto la mastodontica opera rock di Jim Steinman e Meat Loaf che avevo 14 anni, in Germania, rapito dalla esuberante copertina che prometteva un totale riscatto dal mio stato di brufoloso adolescente, sessualmente distratto dai fumetti e dai videogiochi meno popolari del momento (cover, fra l’altro, firmata dal grandissimo illustratore Richard Corben, allora celebre nelle pagine di Heavy Metal, la filiale americana della leggendaria Métal Hurlant).

All’epoca credevo che il ruòk fosse tutto chitarre fumanti e tette, proprio come insegnavano  i poster di Ted Nugent e Sammy Hagar che coprivano le pareti di camera mia. Da allora sono passati tanti anni, e quel 33 giri che conoscevo nota per nota, di cui avevo riscritto tutte le liriche su un quaderno che ho sacrificato tempo dopo a Satana perché me ne dimenticassi, adesso è sepolto da altri album anch’essi svalutati nel tempo, polveroso e inerme.

Ad oggi tutta quella pomposità e voglia di divertirsi in grande stile musical anni ’70 al vostro blogger contemporaneo provoca degli inspiegabili rush alle palle, con successivo ingrossamento e incontrollabile moto ellittico. Ciò non toglie che l’opera di Steinman possegga un che di leggendario, ed abbia conosciuto uno dei maggiori successi commerciali di tutti i tempi, il che non capita poi così tanto spesso ad album comunque fuori dai canoni più riconoscibili della pop music, ma questo è un marchio di fabbrica di Jim Steinman, capace di ripetersi svariate volte con una quantità smodata di anti-hit super popolari, anche da 9 minuti (di cui tre di riferimenti mahleriani).

Ora, prima di cominciare a ciarlare anche del mio metodo di scelta dei boxer, torniamo sul punto: l’analisi estetica di Bat Out Of Hell, ma non l’album, la canzone. Facciamo un po’ di contestualizzazione…

Faster than any other boy has ever gone

Sarò spietato, ma devo dirlo: dei tre capitoli l’unico che si salva per me è il primo. E non fate subito caciara però! Cercate di capirmi, a me tutta ‘sta roba testoteronica a stelle e strisce mi fa davvero salire il Togliatti nelle vene. Non la demonizzo, sia chiaro, però…

Bat Out of Hell III: The Monster Is Loose” (2006), capitolo conclusivo della trilogia, è effettivamente un tentativo di allontanarsi dagli stilemi anacronistici dei primi due album, ma il risultato è senza nerbo, manca totalmente delle capacità espressive comunque innegabili dei precedenti. Insomma, fa cagare. Bat Out of Hell II: Back into Hell” (1993) è il migliore del lotto per quanto riguarda la qualità compositiva e la ricercatezza estetica, però suona davvero fuori dal suo tempo, vi ricordo che quello è l’anno di “Rid Of Me” (PJ Harvey) e “Good” (Morphine). Più che nostalgia quella di Meat Loaf è necrofilia bella e buona.

Nel pacchetto del primo album le canzoni popolarmente più amate sono la title track, You Took the Words Right Out of My Mouth (Hot Summer Night), Heaven Can Wait e Paradise by the Dashboard Light. Della seconda parliamo dopo, ma diciamo subito che già Heaven Can Wait che Paradise, per quanto riuscite, non raggiungono la splendida forma dinamica e roboante della title track. La prima è una ballad come ce ne sono a palate, nei ’70 poi! Paradise invece è un brillante pastiche tra Slade, Springsteen e favolose reminiscenze musical, costruendo una soap-opera delirante piuttosto buffa, ma si capisce subito che è tutta una scusa per far vedere quanto ce l’avessero lunghissimo.

Hot Summer Night è ricavata, proprio come buona parte dell’album, da un altro progetto del buon Steinman, “Neverland” il musical di Peter Pan. Francamente non lo conosco né visto riprodotto su nessun supporto, ma immagino ci sia un Peter Pan tirato a lucido come Sylvester Stallone nel secondo Rambo, fronteggiare un demoniaco Capitan Uncino interpretato probabilmente da un Rob Halford in tacchi a spillo e chiodo incandescente. In Hot Summer Night le caratteristiche tipiche del rock melodico anni ’70 vengono fuori con una certa grazia, e si sviluppano con la tipica prosopopea steinmaniana. L’intro è semplicemente esilarante, uno scambio di battute con quel tipico romanticismo gotico parodistico che Steinman interpreta in prima persona con una certa incisività. Segnata da una sezione ritmica travolgente e dal carisma ineguagliabile di Meat Loaf, la canzone sfiora livelli di perfezione tamarra veramente irraggiungibili. Però, sebbene ci troviamo davvero vicini alle cime tempestose della title track, ancora non ci siamo per quanto concerne l’incredibile disposizione diegetica dei singoli elementi.

Before the final crack of dawn

Sotto molti aspetti si potrebbe definire BOOH come il vero epigono dei Gun, il trio inglese che nel 1968 esordì con il loro album omonimo, da tantissimi considerato come il primo esempio di heavy metal nella storia del rock. Non è certo un caso se la canzone che apre e traina il disco del ‘68 sia Race With The Devil. La corsa, la fuga, interpretata su più piani, è uno degli aspetti estetici più rappresentativi dell’heavy metal, da una parte la velocità di esecuzione e i ritmi INFERNALI, dall’altra la poetica della velocità come fuga dalla realtà verso mete fantastiche ed epiche.

In una edizione credo relativamente recente di “Sin After Sin” dei Judas Priest, album uscito anch’esso nel 1977 come BOOH, c’è una cover bella tosta di Race With The Devil, dove però si perde la vena più pomposa che è invece ben presente nella musica del trio inglese. È una interpretazione dell’heavy metal che non disdegna il testosterone e una certa auto-ironia (la grande crasi dei Judas Priest fra l’altro), ma che non sfocia comunque nel delirante glamour glitterato di Steinman, il quale declina questa propensione all’opulenza in un senso strettamente romantico decadente. Steinman in un certo senso è stato il musicista che ha meglio interpretato la declinazione operistica del metal, ma sempre in un’ottica di puro intrattenimento, e non come velleità artistica.

Come nel tentativo di dare vita all’opera rock per eccellenza, il nostro eroe riduce al minimo la sua presenza da deus ex machina, lasciando volontariamente in primo piano l’opera in sé,  proponendosi come uno strano e psichedelico direttore d’orchestra. Non è nemmeno l’indiscusso protagonista delle sezioni di piano, avendo premuto per avere accanto un talento puro come quello di Roy Bittan della E Street Band, e in più non cerca di uscire dall’ombra di due personaggi istrionici come Meat Loaf e Todd Rundgren! Una scelta che poi pagherà cara per i crediti, ma quelli sono cazzi suoi.

Per la sezione ritmica non vola basso, anzi, ci piazza sempre dalla band di Springsteen Max Weinberg coadiuvato dal super-tecnico Willie Wilcox alle pelli. A completare Kasim Sulton al basso, eccellente turnista ma sopratutto, come Wilcox, membro della band di Rundgren: gli Utopia (agg. [dal lat. tardo merdus, der. di “merda”]). Attorno a questi nomi di peso c’è comunque il meglio del meglio dell’epoca, almeno per quanto riguarda la tamarraggine più spinta.

La presenza della sezione fiati e di ben cinque pianisti (di cui uno al sintetizzatore, è comunque il 1977) fanno capire quanto l’armonia sia un aspetto molto curato da parte di Steinman, come anche il mantenere tutti gli strumenti in primo piano, saturando così ogni centimetro quadrato tra un orecchio e l’altro senza però confonderci, e questo grazie al lavoro agli arrangiamenti di Kenneth Ascher, un altro peso massimo su un ring particolarmente affollato.

Steinman insomma cura ogni dettaglio perché la sua musica si possa esprimere con tutte le sue sfumature e ampollosità, decide inconsciamente che sarà lui a far germinare il seme che il trio londinese aveva posto nove anni prima, giungendo a quella che, probabilmente, è e sarà per sempre ricordata come la più sfarzosa e gioiosa opera rock consegnata alla storia.

Ritornando sul punto (di nuovo): nel gergo popolare fare qualcosa “like a bat out of hell” significa farlo panicando, senza pensarci troppo sù e con una certa fretta. Nell’album sebbene la musica sia rigidissima nella sua struttura (per quanto eclettica e delle volte rocambolesca nelle soluzioni melodiche) la sensazione che si ha è quella di assistere ad un teen drama a rotta di collo, dove il protagonista si sbatte come un matto per un amore puro e intoccabile, mentre nel frattempo sfugge dagli orrori della adolescenza, fino alla sua ineluttabile morte tra fuochi d’artificio e schitarrate epocali.

Eppure è proprio da questa disgrazia che si apre l’album, che comincia dove la storia finisce…

Like a bat out of Hell

Metti la puntina giù e deflagra un temporale. Il rombo delle chitarre imita quello di un gigantesco motore, seguono i pianisti che con un ritmo assatanato accompagnano i primi metri della corsa, da sinistra l’eco di una chitarra seguito da un altro a destra, finché non manca più il respiro e tutto crolla in uno scontro mortale. Da questa nube elettrica i primi accordi e l’assolo di Rundgren che come un fulmine si staglia luminoso in mezzo ad una furibonda tempesta.

La voce di Meat Loaf si presenta teatrale e ispirata, un pianoforte continua a puntellare una melodia sempre più chiara e complessa:

The sirens are screamin’
And the fires are howlin’
Way down in the valley tonight
There’s a man in the shadows
With a gun in his eye
And a blade shinin’ oh so bright
There’s evil in the air
And there’s thunder in the sky
And a killer’s on the bloodshot streets
Oh and down in the tunnel
Where the deadly are rising
Oh I swear I saw a young boy
Down in the gutter
He was starting to foam in the heat

Le immagini sono semplici, fulgide, incredibilmente esasperate e parodistiche, ma non per questo meno pregne di un romanticismo quasi byroniano, anche se al posto dei cavalieri ci stanno i motociclisti metallari a petto nudo e villoso. Ci viene descritto un mondo dannato, pieno di pericoli mortali, al quale però c’è una speranza:

Oh baby, you’re the only thing
In this whole world
That’s pure and good and right
And wherever you are
And wherever you go
There’s always gonna be some light

Arrivano i cori, per sottolineare la sacralità di questa visione femminile, assolutamente pura e casta come vuole la tradizione (e come permane in tutto l’album). L’ideale di questo amore fa parte del processo di crescita del protagonista, che lo vive con una visceralità dissacrante.

But I gotta get out
I gotta break it out now
Before the final crack of dawn
So we gotta make the most
Of our one night together
When it’s over you know
We’ll both be so alone
Like a bat out of Hell
I’ll be gone when the morning comes
Oh, when the night is over
Like a bat out of Hell
I’ll be gone, gone, gone

Sì, bello l’amore eh, però lasciamoci un po’ di spazio! Comincia dunque la fuga, una corsa contro la morte – sì, il nostro protagonista tende al prosaico se non si fosse ancora inteso. E allora la musica si fa davvero pomposa e teatrale, con guizzi e drappeggi elettrici che ci circondano, ma non per molto, Steinman da giusto un assaggio delle possibilità corali dell’orchestra, che intanto sta dirigendo come un posseduto. C’è ovviamente Wagner, ma il compositore californiano guarda anche a Mahler e alla sua incredibile potenza narrativa.

But when the day is done
And the sun goes down
And the moonlight’s shinin’ through
Then like a sinner
Before the gates of Heaven
I’ll come crawlin’ on back to you

A questo punto sono state poste tutte le basi estetiche del pezzo. La corsa è reale, non solo metaforica, e viene sempre sottolineata dalle sferzate di Rundgren alla chitarra, come dalla corsa del pianoforte. Ogni elemento viene posizionato con un preciso scopo narrativo: i cori nella descrizione angelica della ragazza, il rombo del motore come metafora della lotta interiore del protagonista, fino alla voce di Meat Loaf alla quale viene affidato il compito di trattare la materia lirica come se fosse un testo di prosa. La saturazione sonora non è opprimente, la sezione ritmica, che all’inizio del pezzo sottolineava l’acrobatica apertura, ora non scompare di certo, ma si mette poco dietro Rundgren e Bittan, gli elementi sono tutti soppesati fino all’inverosimile.

La canzone cresce ed espone tutta la sua stratificazione sonora con una vanagloria da far rimpiangere i Queen, finché non accade l’ineluttabile. Siamo nel pieno della corsa, il rombo del motore si trasforma in un assolo spezza-caviglie che accompagna il canto di Meat Loaf:

I can see myself tearin’ up the road
Faster than any other boy has ever gone
Oh and my skin is raw but my soul is ripe
And no one’s gonna stop me
Now I’m gonna make my escape
But I can’t stop thinking of you
And I never see the sudden curve
Till it’s way too late

Arriva dunque il grande “crash” (il senso è doppio anche in questo caso), il nostro eroe non vede quella curva e tutti i suoi sogni d’amore, nonché la sua lotta contro il mondo, deflagrano a terra.

Then I’m dying at the bottom of a pit
In the blazin’ sun
Torn and twisted
At the foot of a burnin’ bike
And I think somebody somewhere
Must be tolling a bell

Ma con un colpo di scena davvero geniale da parte di Steinman, l’ultima immagine che ci viene evocata è questa:

And the last thing I see
Is my heart, still beatin’, still beatin’
Breakin’ out of my body
And flyin’ away
Like a bat out of Hell!

Ripetuta in maniera più drammatica l’ultima strofa a quel punto la musica può finalmente gioire ed esprimersi in cori angelici e assoli rompi-balle che per fortuna durano poco, concludendo una cavalcata a perdifiato in puro stile americano.

La favola epica di Steinman è chiaramente banale, ma la sua costruzione meticolosa e i riferimenti culturali che ne hanno permesso la creazione non lo sono per niente. Questa musica vuole essere una forma suprema di intrattenimento, che si basa sulla perfezione tecnica non come raggiungimento personale, ma come esibizione di perizia e abilità per lasciare senza fiato lo spettatore. L’ideale opera teatrale di Steinman non vuole essere un lungo e tedioso soliloquio morale, ma una folle e rischiosissima montagna russa che riempia lo sguardo di una continua e deliziosa meraviglia. Meat Loaf vestito come un improbabile lord vittoriano se ne frega di tutto, e vive il suo sogno d’amore fatto di fughe impossibili, trappole mortali e trasformazioni bestiali, diventa così per un attimo il nostro avatar, e siamo noi a questo punto in sella a quella moto, lontani mille miglia dai problemi di tutti i giorni, dalla noia di una vita in cui anche l’arte ti viene proposta come una roba seria con cui passare il tempo la domenica dopo la messa (o la briscola al circolo ARCI).

Non è questa forse la grandezza della cultura americana pop? Astronavi che spezzano con un pulsante le regole dello spazio-tempo, archeologi che vivono la storia tra un complotto nazista e scoperte aliene, adolescenti senza un lavoro che decidono di indossare una maschera e prendersi delle responsabilità verso la comunità prima che per se stessi, sono tutte grandi saghe che come quelle omeriche ti vengono cantante, suonate, proiettate, sussurrate, urlate, con ogni possibile mezzo d’espressione. Ogni tanto allora anche un tipo palloso come me può permettersi di prendersi una pausa dall’ascolto consapevole e attivo dell’ultima ristampa della Medea di Xenakis, e immaginarsi per 9 funambolici minuti come un cazzutissimo motociclista che sbuca fuori dalla tomba dopo aver affrontato il fottuto inferno per una cosa piccola, bella e pura. Che poi altro non è che una metafora del vivere ogni giorno questa cazzo di vita.

I riff che me lo tirano

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Specifico fin da subito che provo un profondo e sincero disgusto per tutte quelle rubriche tipo: “ i 10 riff che ti cambieranno la vita!” Manco fossero materassi delle Eminflex. Però anche io possiedo un cuore, e nei momenti di infantile tenerezza mi capita di cogliere la bellezza della vita in un semplice riff. Peccato che non abbia il tempo per scrivere una roba raffinata, per cui eccovi una lista dei riffoni che me lo fanno tirare oggi, giovedì 5 Aprile, alle 5:40 del mattino.

The Bats – North By North

Banale sì, ma c’è forse un riff più figo nell’intera storia rock neozelandese? Non sono un fan sfegatato di Bats, Clean et similia, eppure ci sono dei pezzi che sono dei gioielli per l’incredibile tensione che sottintendono.

Negli anni sono arrivato a credere che tutto il miglior pop rock venga dall’Oceania (ascoltatevi l’ultimo dei Chook Race o i The Stevens se volete rituffarvi in una adolescenza tutta brufoli e indifferenza). North By North è la canzone perfetta per ogni viaggio in auto della vostra vita, scorre a velocità di crociera, così che non vi sfugga nemmeno un dettaglio di quel fastidioso ronzio interiore che è la memoria.

Gūtara Kyō – ロマンチック / Roman Chikku / Romantic

L’album d’esordio dei Gūtara Kyō dura 16 minuti e fa un casino della Madonna. Crasi ideale tra Can e GG Allin, la band giapponese targata Slovenly Records è forse una delle realtà più abrasive del garage rock mondiale. Boh, c’è da dire altro? Fanno casino, urlano in giapponese, suonano di merda, io direi 10/10 e si può passare al prossimo.

The Kinks – Top of the pops

Presa di culo della classica canzone da classifica rock inglese, Top of the pops dei Kinks si staglia in un album decisamente pazzesco come “Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One”, e lo fa per potenza (sembrano quasi i Mountain a tratti) ed efficacia dei tópoi riciclatissimi dell’hard rock, un po’ come fece Kim Fowley nel suo capolavoro del 1968.

Per quanto non valga l’attacco malinconico e storto di Strangers o l’incredibile spleen di Lola (forse il più bel singolo rock di tutti i tempi), come nemmeno il chitarrismo adrenalinico di Rats o l’immediatezza melodica di Apeman, Top of the pops c’ha un riff che spezza le catene della mediocrità e fa risalire questo pezzo sù per le mie arterie fino al centro del mio cuore.

The Celibate Rifles – Bill Bonney Regrets

Ho dedicato una recensione all’album capolavoro dei Celibate Rifles, una band che in questo periodo sto adorando oltremisura, finendo persino a tradire uno dei miei dettami più rigidi: non comprare i cazzo di vinili. Eppure quando al mercatino ho visto quello stracazzo di 33 giri tutto patinato che indicava senza troppi fronzoli una live al CBGB dei Rifles, non ho potuto controllare i processi motori che hanno permesso alla mia mano destra di afferrare il portafoglio.

Bill Boney Regrets comincia che sembra un anthem e si trasforma in un coito interrotto di rabbia e repressione emotiva. Fate vobis.

[Che ci crediate o no non sono riuscito a trovare un link della versione studio della canzone, forse c’è su Spotify ma internet mi ha lasciato, per cui se lo trovate scrivetelo che lo copio-incollo qua senza paura. Ovviamente con dedica.]

The Rats – The Rats Revenge (Part 2)

Taluni credono che i Rats siano la prima band punk di tutti i tempi, e forse non ci vanno così lontani. Tecnicamente vicini alle Shaggs ma connotati da una folgorante vena ironica e demenziale, il loro primo 7’’ è stato retro-datato al 1963 ma in realtà è del ’65 e divenne “famoso” una volta comparso nella celebre collection di “Back From The Grave”, proprio nella sua prima leggendaria uscita. E niente insomma: spacca i culi, questa è la mia analisi estetico-etnomusicologica di The Rats Revenge (Part 2).

The Who – I’m Free

Fermo restando che tutta la discussione attorno al valore di “Tommy” degli Who ha sfangato i coglioni, vorrei qui affermare che il suddetto album è un capolavoro, non sei d’accordo? CHISSENEFREGA – oggi sono proprio in vena di analisi forbite e condite da una scrittura esacerbante ma raffinata.

Detto questo la versione a cui mi riferisco non è quella dell’album originale ma bensì quella del film. Prima di chiudere tutto e venirmi a cercare muniti delle sei facciate di “Isle of Wight Festival 1970” da spaccarmi sul groppone, lasciatemi dire questo: I’m Free è l’unica eccezione in quello che per me è un principio saldo e incorruttibile, ovvero che l’album originale è sempre meglio. Eppure stavolta Townsend l’ha fatta dai, ce l’ha messa in quel posto, perché non ammetterlo una volta per tutte invece che girarci attorno? Con quell’attacco poi, così bucolico, che introduce ad un riffone che ti sbionda.

Per dirla come uno dei grandi intellettuali della politica contemporanea: CIAONE.

Alex Chilton – I Can Dig It

Pezzo piuttosto anonimo francamente, preso dalle celebri sessions del 1970 di Chilton. Non è che sia chissà che, ma piuttosto che mettere i soliti Pere Ubu o Gang Of Four preferivo buttare lì un guilty pleasure di quelli magari meno conosciuti, giusto per cambiare.

Comunque, sebbene come detto il pezzo in sé non sia di certo la punta di diamante della produzione chiltoniana ha un bel tiro e sopratutto un riff spezza-caviglie come si deve. Da mettere come sveglia la mattina, equalizzatore ben impostato per far risaltare le sferzate di Jimmy Page (così dicono) e volume da denuncia per inquinamento acustico.

The Jon Spencer Blues Explosion – Blues X Man

Da non scambiarsi col quasi omonimo duo italiano (per favore, non fate questo errore, lo dico per voi) questo trio deflagrante ne ha nel suo carrello della spesa di riff memorabili, da Rachel alla orgasmica Back Slider (bel garage blues alla The Hentchmen), eppure vi giuro che in “Orange” del 1994 ce la mettono tutta per battere ogni record. In finale ci sono andati Brenda e Blues X Man, e con l’infallibile tecnica del lancio della moneta ne è uscito un solo e incontrovertibile vincitore.

The Fleshtones – Shadow-Line

Ricordo ancora il momento esatto in cui la puntina ha toccato il discone di plastica nero, che di punto in bianco ha preso vita come un cazzo di ufo. L’album non era neppure uno dei Fleshtones, ma una collection.

Quel riff ragazzi, quel riff. Di Conrad la canzone non c’ha niente, né la tensione paranoica né l’esaltante vena avventuriera (meno raffazzonata e posticcia di quella del maestro Daniel Defoe), eppure l’esaltazione della band da New York nel suonare questo semplicissimo pezzo rock ’n roll ti trascina con sé in una danza liberatoria.

Non so se preferisco la versione di “The Groups of Wrath: Songs of the Naked City”, quella dell’OST di “Urgh! A Music War”, o la versione dell’82 contenuta nello splendido “Roman Gods”. Basta che ci sia quel cazzo di riff, non importa come lo suoni, per me è ipnotico peggio della batteria di Moe Tucker in Sister Ray, è come farsi una canna bere whiskey e guardarsi un porno in 4k mentre te lo succhiano.

Visti dal vivo per la prima volta l’anno scorso all’Hana-Bi non eseguirono Shadow-Line come nessuno dei loro pezzi più famosi, ma ‘fanculo al cazzo, se c’è qualcuno che se lo può permettere quelli sono i Fleshtones!

Lo so, lo so. Ma la radio? E le recensioni? Purtroppo sembra proprio che il lavoro mi stia rompendo parecchio i coglioni, ma ehi, magari presto potrebbero esserci delle novità. Magari un podcast solo parlato di approfondimento. Magari dei video su YouTube (giusto per inimicarmi per sempre il 100% di chi scrive di musica in Italia). Insomma, saranno cazzi.

BONUS RIFF!

Lo zen e l’arte della recensione di Trout Mask Replica

Forse sono passati già dieci anni da quando lessi per la prima volta questo post. Era firmato da un certo Tristram Shandy, un gentiluomo che scriveva in un blog chiamato “Morte A Credito” su Splinder. La mia vita cambiò e prese una piega che mi ha donato le più grandi soddisfazioni che abbia mai raccolto in 27 anni. Ora ne ho 28, e sebbene Tristram non ci sia più da un anno quella forza inerziale continua a spingermi. Per un bel po’ di tempo, lo ammetto, mi stava trascinando con sé verso un baratro senza fondo. Mi ci è voluto per capire che siamo troppo piccoli per affrontare la morte, e risulta decisamente meglio usare le nostre poche forze per affrontare la vita.

Buona lettura.

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Finalmente l’ho fatto. Per quanto possa essere irrilevante ai più, per me, mettere in parole la mia recensione su Trout Mask Replica è come aver finalmente eiaculato dopo una sega durata sei anni (immaginate il fiotto).

Sei anni fa a Firenze, in piazza San Marco, ricevevo per il modico prezzo di 10 euro la mia copia di Trout Mask Replica di Captain Beefheart. Avevo aspettato un anno circa prima di averlo e – sembra strano – il negoziante, ogni martedì, mi ripeteva che “la prossima settimana arriva, tranquillo”.

E arrivò.

Allora avevo il mio mitico e indimenticabile disc-man (lettore cd) della Sony con la cover blu. Era sopravvissuto alle superiori e durava ancora durante la mia parentesi universitaria. Anche quel giorno era con me – ricordo che era all’incirca Febbraio – custodito al sicuro nella generosa tasca del mio piumino. Mentre scartavo il cellophane che ricopriva il disco tremavo, quasi, dall’ansia di poter finalmente ascoltarlo, mentre ripetevo al mio lettore che oggi avrebbe fatto suonare “il più grande album rock di tutti i tempi” (ovviamente è un eufemismo, di solito non parlo con gli oggetti).

Non ricordo dove avevo letto quelle parole, io ai tempi manco conoscevo Bangs o Scaruffi, ma questa storia di Trout Mask Replica mi ronzava in testa da tanto…un a priori kantiano che mi attraeva, forse? Chissà, ma va detto che io amavo Frank Zappa alla follia (il mio primo gruppo si chiamava Hungry Freaks, in onore ad un pezzo delle Mothers of Invention), e leggendo di lui lo trovavo sovente collegato a Don Van Vliet. Beefheart compariva come personaggio anche nell’autobiografia di Zappa (con Peter Occhiogrosso), il che lo faceva diventare automaticamente un mio mito (dalla serie: “ogni amico del mio mito è un mio mito”).

Così mi ossessionai finché non lo ottenni.
E arrivò.

Ma non fu quell’orgasmo che pensavo poteva essere. Quei suoni, quelle canzoni, quello stile, quelle note… non potevo sopportarlo. Il mio lettore blu tirò un sospiro di sollievo quando pigiai il tasto col quadratino incavato, neanche a metà album. “Ma ovviamente – mi ripetevo – non è finita qui! Io scoprirò perché è un capolavoro, al costo di ascoltarlo tre volte al giorno.

Anche ascoltandolo tre volte al giorno, però, la cosa non cambiava. Era strano, era diverso, non aveva “canzoni” vere e proprie, anche se ne conservava alcune similitudini. Non era neanche “musica”, a dire il vero, perché non suonava bene. Perché? Perché non capivo? Eppure doveva essere il Citizen Kane del rock, porcocristo, e non una schifezza del genere.

Praticamente lo imparai a memoria. Sapevo tutti i titoli delle 28 canzoni, la disposizione, i cantati e alcune parti di testo. Questo solo perché mi ero incaponito di ascoltarlo, ma non riuscivo davvero a scoprirlo.

Ricordo che fu il mio secondo mito vivente, Sara, a dirmi dell’esistenza di un critico del web, tale Scaruffi, che era un gran bastardone ma aveva recensito praticamente tutto. Così diedi un’occhiata al critico bastardone e nella sua lista dei migliori album, al primo posto, trovai proprio Trout Mask Replica. Ebbi una strana palpitazione al cuore: “Finalmente scoprirò che cazzo ha di tanto spettacolare sto album del cazzo”. Perché, è giusto che sappiate, io avevo lasciato un po’ perdere il Beefheart, ma lo veneravo in quanto “proiezione di superiorità musicale non ancora ben chiarita”.

Ma Scaruffi non dice – praticamente – un benamato cazzo sul perché è il più grande disco del rock. Invito tutti quanti avranno letto la seguente recensione a dare, in seguito, un’occhiata a quella che fa Scaruffi e a raffrontarla con la mia se hanno qualcosa in comune.

La chiave che sbloccò l’amore per il Capitano fu invece Emanuele (mio amico e batterista), quando tre anni fa gli prestai quel maledetto cd. “Sai che è davvero esagerato?” mi disse. Era rimasto esterrefatto dall’istrionismo di Drumbo, il batterista della Magic Band. Trovava Trout Mask Replica un album “unico”.

Quando disse quella parola mi si aprì un varco riflessioni che fino ad allora non ero riuscito a carpire.
Aggiunse anche di dare un’occhiata su Ondarock, “c’è una recensione esagerata che parla del disco ponendolo come soggetto di un ipotetico dialogo tra un fan beefheartiano ed un neofita”. Lui non sapeva niente dell’ossessione che mi covava dentro da parte di quello stupido album con la copertina rossa ed un pesce che saluta (più o meno).

Trovo abbastanza esauriente (sicuramente migliore di quella di Scaruffi) quella recensione, tanto che scrissi una mail all’autore per ringraziarlo.
Probabilmente per voi quello che ho scritto fin qua può risultare inutile o costruito soltanto per narrare ciò che amo di più (i cazzi miei), mentre in realtà tutto questo era un preambolo per poter parlare della Qualità in una recensione. Ovviamente la mia recensione è (e qui lo dico senza usare virgolette, ma con parole che io penso e giustificherò) sul più grande album rock di tutti i tempi, Trout Mask Replica.

Ma parliamo di Robert Pirsig.

Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta lo lessi qualche anno fa. Mi lasciò talmente senza fiato, col cervello stimolato a mille che lo rilessi dopo pochi mesi alla ricerca di qualche chiarimento, certo che non avevo compreso tutto ciò che vi era dentro. E infatti così era.

Lo ripresi in mano altre volte per leggere alcuni passaggi, o riavventurarmi nuovamente nell’avventura on the road dei protagonisti, fino a che – dopo averlo largamente consigliato alla mia Morosa – ho deciso di rileggerlo nuovamente poco tempo fa.

La storia si dipana in due, da un lato c’è il viaggio di Pirsig con suo figlio in moto per gli Stati Uniti, dall’altro c’è la storia di Fedro, folle genio che si impuntò sulla Qualità. Tra le due storie c’è un filo comune che è Pirsig stesso, ovvero Fedro, ovvero un professore di filosofia “condannato” dalla sua stessa intelligenza all’elettro-shock. Quello che rende il libro un colosso è la pregnanza di concetti che Pirsig riesce abilmente ad inserire senza rovinare niente in scorrevolezza o continuità. Chi ha letto il libro, probabilmente, capirà meglio tutti i miei discorsi.

Dividendolo, come Pirsig fa, in due modalità – Classica e Romantica – cercherò di recensire l’album con la più alta dose di Qualità che riuscirò a metterci.

Premetto che “un’intelligenza classica vede il mondo innanzi tutto in quanto forma soggiacente. Un’intelligenza romantica lo vede innanzitutto in termini di apparenza immediata. E’ improbabile che un romantico trovi interessante uno disegno tecnico o meccanico o uno schema elettronico: per lui queste cose non hanno fascino, perché non ne coglie che la realtà superficiale […]. La modalità classica, invece, procede secondo ragione e sulla base di leggi – che sono esse stesse la forma soggiacente del pensiero e del comportamento.” (p.p. 75-76 ed. Adelphi)

Perciò ecco la recensione classica di Trout Mask Replica.

L’album contiene 28 brani, di cui tre strumentali e – per contrappasso – tre solo voce. L’album è del 1969, prodotto da Frank Zappa, con i seguenti musicisti:
– Captain Beefheart: bass clarinet, tenor sax, soprano sax, vocal
– Drumbo: drums
– Antennae Jimmy Semens: steel-appendage guitar
– Zoot Horn Rollo: glass finger guitar, flute
– Rockette Morton: bass & narration
– The Maskara Snake: bass clarinet & vocal

Ciò che principalmente diversifica e fa risaltare all’orecchio Trout Mask Replica da ogni altro album mai uscito finora (parlo oggettivamente, sono in modalità classica) è l’annullamento del “battere-levare”, grazie ad un lavoro fatto a regola d’arte basato sugli strumenti a corda. Si può notare che le chitarre sono poste una a destra ed una a sinistra, mentre la batteria ed il basso rimangono centrali. Sono loro a fare il lavoro “sporco” di dissonanza temporale, mentre in realtà sono tutti corretti e nessuno va fuori dalla battuta. Soltanto che al posto di seguire la chitarra, nella Magic Band, si segue la batteria.

Ascoltando una chitarra sola e la batteria tutto va bene, ascoltando esclusivamente l’altra chitarra e la batteria lo stesso. Ma insieme è un gran canaio. Perché? Perché, pur tornando, spesso, le due chitarre sono aliene tra loro creando quel “caos” che rende l’album inascoltabile.

Non è tutto qui. L'”inascoltabilità” fa affidamento anche su un sapiente uso delle terzine che ogni strumento fa senza seguire l’altro, cosicché la ritmica si annulla o si moltiplica straniando tutto dalla musica pur rimanendo perfettamente su quel campo. Un esempio molto illuminante è Dachau Blues, dove Drumbo fa il 4/4 in terzine, la chitarra sinistra ha gli accenti in levare e la destra in battere. Un casino, sì, ma completamente regolare.

Beefheart non si ferma qui, ma fa sì che sparisca la tonalità facendo uso abbondante di cacofonia (“che palle la tonalità, è così limitante!” Lester Bangs), soprattutto coi fiati e gli ottoni suonati intenzionalmente male. Cioè, sono suonati nel modo che non rispecchia la normale corrente d’uso. E sono proprio gli ottoni e i fiati gli unici strumenti che si permettono gli assoli, perché – nonostante sia un album rock – Trout Mask Replica è privo di soli di chitarra o di batteria o di basso.

Altra componente importante è la struttura delle canzoni. Ogni pezzo ha in sè una struttura diversa dall’altra, e (a parte Ella Guru e Sugar’n’Spikes) da qualsiasi canzone rock fino ad allora uscita. Ogni brano splende di propria personalità e identità, e questo senza adombrare l’altro o risultare prolisso.

La voce è assolutamente una cosa nuova. Entra senza pietà in ogni brano, spazzando via gli strumenti che sorreggono la struttura, la voce è padrona dell’album, è la cosa più importante in quanto se ne frega dei cambi ritmici o melodici. Beefheart non canta, decanta. Non solo, fa un uso completo del suo “strumento” ululando, ringhiando, salendo e scendendo vorticosamente di tono o cambiando proprio timbro (Hobo Chang Ba, Pena, Sugar’n’Spikes, Ant Man Bee ad esempio).

La batteria ha bisogno di una nota di merito per l’istrionismo e l’abilità che riesce a creare. Dopo la voce risulta di essere lo strumento più importante per la risoluzione dell’album. Drumbo è come un bambino che vuol colpire tutti i pezzi del kit nel minor tempo possibile, ma con l’abilità di un jazzista di razza. Il sound è sostanzialmente tribaleggiante (tant’è che i piatti erano bloccati da pezzi di cartone per far sì che la scia non ci fosse), mescolato all’uso jazz del charleston. Viene fuori un suono folle, pazzo furioso, che scatta e si ferma, poi torna e picchia duro.

Per quanto sembri fatto a caso nulla è casuale, infatti Trout Mask Replica è la crasi pervertita di due menti (Beefheart e Drumbo) che decisero di fare qualcosa di “diverso” pur restando nella realtà musicale. Il primo compose a pianoforte e voce tutti i pezzi, l’altro trascrisse per chitarre, basso e batteria il tutto.

Il risultato è questo: l’unico album che è stato capace di piegare la musica a seconda del proprio volere senza snaturarla del tutto.

Ed ora ecco la recensione romantica di Trout Mask Replica:

Trout Mask Replica è il più grande album rock perché fa quello che tutti gli altri non sono – ancora – riusciti a fare: creare qualcosa di talmente enorme che gli sta stretto anche l’appellativo rock. Non è una falsa rivoluzione come può esser stato il post-rock, la sua, è invece vera e propria dissociazione dal normale. Beefheart non amava misurarsi con altri musicisti e (vuoi per superbia o per vera “rivoluzionalità”) conosceva ben poco di musica. Tant’è che in un’intervista con Bangs dichiarava che la sua musica preferita è il canto dell’oca, per la sua assoluta libertà di espressione.

Ed è la Libertà, qui, che impermea tutto l’album. La Libertà che non è anarchia (ovvero inascoltabilità inutile), ma restare dentro le regole pre-esistenti e dilatarle, sporcarle e personificarle a sé stesso.

Beefheart decanta le sue cazzate senza senso compiuto (talvolta inventa anche parole) sopra ad una musica che sembra inascoltabile. Dov’è la cosa interessante? Nella credibilità e nel credere in quello che faceva. E’ così credibile che non è comico, non è improbabile, non è una cazzata, ma è qualcosa di Nuovo.

Non c’è alcuna dichiarazione di commerciabilità lì dentro perché il vecchio cuordimanzo e la sua banda si ritirarono in un casone nel deserto del Mojave, sostenuto dai soldini della mamma del Don, facendo un lavoro ancora incerto sulla possibile pubblicazione, in quanto ai tempi era stato licenziato dalla Buddha.

Beefheart crede in quello che fa e lo pubblica in 28 tracce. Non esita ad estremizzare il suo lavoro perché è proprio l’estremizzazione che può far capire il suo messaggio. Più è inascoltabile più si riesce ad intravedere quelle due parole che saranno una manna dal cielo per tutti quanti l’hanno inteso: “Siate Liberi”.

Tutto qua. Il suo non è un album oggettivamente bello, è decontestualizzato, maltrattato e crudo. Non ha grandi effetti, né ritornelli piacevoli o melodie sognanti. E’ la più nuda verità musicale-artistica che un Genio può fare. Infatti è tutto libero: dalle chitarre che non si dividono più il triste compito di ritmica o solista, dalla batteria che non tiene il tempo, dalla voce che sovrasta tutto, dai fiati che maltrattano la melodia con acuto cinismo, dagli spunti vocali ricercati fino allo spasmo (per finire nella voce telefonica di Jimmy Semens in The Blimp: rap ante-litteram), dalle soluzioni strutturali… da tutto!

Trout Mask Replica non è altro che un messaggio, non è altro che la primordiale fonte di rinnovamento da tutte queste immondizie musicali, è la vittoria dell’uomo sulle regole della musica.

Trout Mask Replica è l’input a fare qualcosa di diverso. E chi l’ha capito è ben evidente: tutti coloro che hanno imparato la lezione hanno fatto qualcosa di unico. Pensate ai Pere Ubu, ai Television, ai P.I.L., ai Talking Heads, ai Sonic Youth, P.J. Harvey

La cosa divertente del disco è l’ironia dei figuranti: l’album sembra quasi una prova di un album, infatti alcuni brani sono intervallati o da discorsi sulla riuscita della canzone (Hair Pie: Bake 1), da prove vocali che andranno su un altro pezzo (Pena), su loro che mangiano (Fallin’ Ditch) o su take alternativi (“She’s too much for my or everybody’s mirror number two”). Un album assolutamente completo mascherato da raccolta di pezze.

Non è filosofia hippie la sua, non intellettualismo patetico, è la semplice intuizione che si spinge oltre alle solite regole imposte, è il cavillo legale che riesce a ribaltare la causa senza uscire dai parametri legislativi. Non è roba tecnica, non è roba per intenditori, è musica tale e quale a tutto il resto. Sarebbe ingiusto e stupido scinderla dagli altri.

Podcast – Beaches Brew 2017: quattro giorni di sabbia, birra e rock & roll

Un delirio continuo, ho ancora la sabbia nelle scarpe, il che oltre a denunciare la mia scarsa igiene personale è anche un significativo di come il mio cuore sia rimasto tra le conchiglie e i fuzz di Marina di Ravenna.

Grande festival, grande musica, se ne volete un assaggio non avete che da cliccare “play” qua sotto.


«Che cazzo dici, hanno pure una pagina Facebook
«Ti dico che ci sta pure una lista sempre aggiornata degli episodi sul blog, roba da non credere!»
«Fottuti hipster!»

Io e Mac DeMarco

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Ma per quale schifo di motivo Mac DeMarco piace a tutti tranne che a me? Che poi non è nemmeno vero che non mi piace in toto, ci sono un paio di pezzi che mi prendono bene, ma niente che mi spieghi il suo enorme successo nel sottostrato indie della musica rock.

È vero che per me l’indie è una di quelle poche emanazioni del rock che al 99% mi lasciano interdetto per non dire indifferente. Non mi prendetemi per uno snob del cazzo per favore, sono umano come voi, e anche io possiedo ed ho amato “Mademoiselle” degli Underground Youth in un certo periodo della mia vita in cui i “teen drama” e romanzi come Bed di David Whitehouse erano tutto per me. Però troppo spesso indie è sinonimo di musica tecnicamente buona (mai eccelsa), liriche buone (se sei un eterno adolescente uscito fuori da una VHS a cavallo tra gli ’80 e i ’90) e sopratutto una forma mal celata di nostalgia per tutto quello che precede l’esplosione ormonale e il suo corollario di paturnie sessuali-emotive. E boh, francamente non capisco cosa ci sia di così interessante in tutto questo.

Mac DeMarco tra il 2011 e il 2014 l’avrò ascoltato centinaia di volte, ad oggi ho letto talmente tante recensioni da sapere pure come si chiama sua madre senza doverlo rileggere. Eppure ogni volta che lascio andare “Rock and Roll Night Club”, “2” e “Salad Days” riesco solo a intercettare un paio di pezzi per album, il resto scorre stoicamente.

Ma ad un certo punto, mentre sto bevendo un caffè decaffeinato e mangiando un piccolo panino con salmone affumicato e burro, parte per la centesima volta Moving Like Mike a palla dal mio stereo. Parlo di stamani mattina. Cioè: ho ancora le mani imburrate mentre scrivo. Comunque, è partita Moving Like Mike da “Rock and Roll Night Club”, col suo andare brillo e spensierato, col suo passo incerto ma gioviale ed ecco che BANG rivelazione!

Insomma sì, Mac è un indieguy come tanti, la sua è una storia di un proletario mancato con la faccia da scemo e la voglia di scherzare tarata a 1.000 24h/24, ma sopratutto (epifania!) è il nostalgico perfetto. Oggi tutta la musica nostalgica nelle sue più strampalate forme sta vivendo un successo mondiale. Il dolce rimembrare gli anni ’80 che non sono mai esistiti, se non in certe pellicole e nella musica spensierata che negava la repressione reaganiana a suon di synth e riff catchy, oggi è subentrato nella memoria collettiva sostituendo la realtà. Ragazzi nati nel ’99 che ascoltano vaporwave immaginandosi in qualche pellicola di Spielberg che non hanno mai visto e che probabilmente neanche esiste, ma che riescono a figurarsi tramite operazioni televisive di spietato consumo (o per meglio dire: di vampirismo) come Stranger Things.

Sto facendo un gran casino? Forse sì. Forse no. Non ne ho idea, faccio fatica a seguirmi normalmente ma credo di aver tirato giù due spunti che mi fanno capire, almeno in parte, perché I’m a Man, Me and Jon Hanging On, Annie e Ode To Victory colpiscano così tanto l’immaginario collettivo.

Mac non è il nostalgico classico, non fa alcun riferimento diretto a quegli anni ‘80, è del tutto distaccato dalla cultura del piagnisteo che crede che la simpsonwave sia arte, la sua musica per puro caso coglie quelle sonorità e le rimescola in un discorso sempre fluido armonicamente, come dei brevi flussi di coscienza mentre il mangianastri è accesso e l’automobile viaggia veloce e costante.

DeMarco non racconta niente di particolarmente sorprendente, la sua è una continua elegia dei pregi e dei difetti dell’adolescenza che non vuole andarsene, di quel magone che per lui non è poi niente di che, ma che inesorabilmente lo spinge a prendere quella chitarra e a premere giù sul REC. Mac DeMarco è un eroe contemporaneo perché riesce a vivere questa condizione senza scrivere dei sermoni sulla Verità e la Depressione, è uno sconfitto che non sa di esserlo, anzi: che proprio non gliene frega.

Podcast – Quella cosa chiamata new garage

In questo delirante blog tenuto dal blogger meno costante della storia di questa piattaforma abbiamo spesso parlato di new garage, ci siamo confrontati, insultati, scambiati opinioni, insultati, proposto ascolti e delle birre talvolta, insultati. Ecco, diciamo che in questo podcast e quello che seguirà ho voluto tirare le fila del discorso cominciato ormai 5 anni fa su queste pagine virtuali, proponendovi una visione di questo nuovo garage inedita, piena zeppa delle contaminazioni che secondo me ha, quasi snaturandolo se volete, ma mostrandovi le sue viscere per quello che sono, senza troppa poesia.

Cliccate su play, non ve ne pentirete.

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La musica commerciale di Captain Beefheart e dei Pere Ubu

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Considerati due paladini del rock inteso come avanguardia e sperimentazione, Don Van Vliet e David Thomas nelle loro decennali carriere hanno tentato di intraprendere percorsi musicali più canonici, cercando di replicare il successo di critica nelle vendite dei loro album.

Si dice spesso dei musicisti underground che se ipoteticamente volessero potrebbero avere successo da un momento all’altro, ecco: questa è una sonora e rassicurante cazzata, che si basa sul fatto che produrre una ipotetica e generalissima “musica commerciale” sia facile per un musicista considerato di talento.

È proprio questo pregiudizio sulla musica commerciale, immaginata come un calderone dalle dimensioni titaniche dentro il quale si può trovare un po’ di tutto, che fa credere a chiunque abbia un minimo di reputazione nell’ambiente di poter sfondare come e quando vuole, ma se non lo fa è per la sua inossidabile coerenza artistica. L’amara verità invece ci ricorda come nella storia siano stati pochissimi i complessi o gli artisti rock nati sperimentali e riusciti a conoscere il successo commerciale. Alcuni ci sono arrivati quasi per caso a fine carriera (penso agli Yes, oppure a Iggy Pop), altri con metodo e un grande senso del marketing (i Pink Floyd di Waters), altri ancora con collaborazioni più o meno importanti ed esprimendosi al di fuori di contesti musicali (Nick Cave), ma di solito il successo arriva quando una data scena musicale ha esaurito le sue necessità artistiche e diventa una macchietta di se stessa, come fu per il post-punk inglese, travasato in massa nelle classifiche di Billboard con il suo seguito di synth e sculettamenti dance.

Vorrei analizzare con voi il percorso che ha portato due artisti tra i più influenti della storia del rock, Don Van Vliet (aka Captain Beefheart) e David Thomas (leader e voce dei Pere Ubu), nella fitta e pericolosa giungla delle classifiche di Billboard, qual’è stato il loro approccio alla musica pop, che risultati hanno conseguito e l’effetto per le loro carriere.

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«It’s not music these guys played… Decals is not human music[…]» Scriveva in una entusiasta recensione di “Lick My Decals Off, Baby” Phil Mac Neill nel 1971. L’album uscito nel Dicembre del 1970 per la zappiana Straight Records è il quinto lavoro di Captain Beefheart e della sua Magic Band, già leggenda vivente il Capitano è additato senza mezze misure dalla critica sia come genio sia come fenomeno da baraccone, oppure in maniera più modesta come uno dei tanti “freak” di una stagione musicale decisamente psichedelica. La verità è che Beefheart nel 1969 aveva intaccato indissolubilmente la storia del rock con il suo quarto album in studio: “Trout Mask Replica”, uno dei maggiori e più originali omaggi al delta blues, rivisitato e decostruito in un modo più razionale di quanto possa suggerire lo sghembo attacco di Frownland. “Lick My Decals Off, Baby” è la realizzazione finale dei propositi artistici del musicista californiano, ovvero un totale estraniamento dei musicisti dalla musica che stanno suonando, un vero e proprio flusso di coscienza che parte da Beefheart stesso e arriva all’ascoltatore senza filtri di sorta, costruendo un discorso musicale che, nella sua ecletticità, riesce ad essere solido e coerente dal primo contatto della puntina sul 33 giri fino agli scricchiolii finali. Ci sono arrivati svariati racconti sugli eventi che susseguirono la produzione di questo capolavoro del rock sperimentale, quello più citato vede Beefheart come una specie di martire nei confronti della sua Magic Band i quali premevano per produrre finalmente un album più fruibile, e magari più vendibile. La verità è che fu proprio il Capitano a spingere verso una viscerale commercializzazione della sua musica, nella speranza di venir riconosciuto universalmente come un prodigio della sua generazione musicale, come l’amico/nemico di gioventù Frank Zappa.

Il temperamento del Capitano lo porterà a fare dichiarazioni contraddittorie sugli album che dal 1972 caratterizzeranno la sua rinascita come autore di musica pop, passando da «inascoltabili» a «capolavori» nell’arco di due o tre interviste.
Clear Spot” è il secondo album confezionato per la Reprise (storica etichetta fondata da Frank Sinatra che aveva da poco assorbito la Straight di Zappa), ed è anche l’ultimo guaito del Capitano prima della svolta. Un tentativo non molto onesto di commercializzazione che passa prima di tutto da una nuova line-up, con Milt Holland accanto a Art Tripp (aka Ed Marimba) alle percussioni (già presente in “Lick My Decals Off, Baby”) e Roy Estrada al basso, questi ultimi due strappati al feudo zappiano.

Ma come dicevamo non è di certo “Clear Spot” la vera débâcle, quella arriverà con “The Spotlight Kid”, uscito qualche mese prima sempre per la Reprise. Sebbene il tiro boogie che apre l’album possa far discutere sul solito efficacissimo dialogo tra la slide di Zoot Horn Rollo e Rockette Morton (I’m Gonna Booglarize You Baby), a regnare in tutto Spotlight è la noia e la prevedibilità, dove gli unici acuti sono derivati dai guizzi vocali di Beefheart, rigurgiti dal delta del Mississippi che però non bastano a rialzare l’album e a renderlo sufficiente. Incapace di interpretare la musica commerciale Don Van Vliet la banalizza, credendo che sia tutto un discorso di semplificazione, non riuscendo a costruire un discorso melodico orecchiabile o anche solo un riff micidiale, come se il solo aver agevolato la vita ai suoi musicisti fosse un lasciapassare per le vendite. Pezzi come When It Blows Its Stacks non sarebbero mai riusciti a scalfire una classifica che vedeva capeggiare album come “Catch Bull at Four” di Cat Stevens, “Bare Trees” dei Fleetwood Mac, senza contare Bowie, T-Rex e (urgh!) Neil Diamond. Manca il dinamismo delle produzioni precedenti, ogni pezzo sembra rallentato e suonato svogliatamente, Beefheart dimentica volontariamente per strada tutti gli elementi che rendevano il suo approccio musicale così interessante mettendo in difficoltà anche la band che non si sentivano ripagati dei loro sforzi nelle estenuanti sessioni negli album precedenti.

La musica commerciale stava andando su altre direzioni, una maggiore pulizia del suono caratterizzava ogni produzione delle major, il prog inglese aveva creato uno standard qualitativo molto alto dal punto di vista produttivo, il folk de-politicizzato incantava le platee di tutto il mondo, ma Beefheart testardo come un rinoceronte continua la sua corsa, pensando che ad uno come lui sarebbe bastato poco o niente per creare un prodotto della stessa fattura di un Neil Diamond qualsiasi.

Ormai in pianta stabile in UK il Capitano si affida al produttore Andy Martino e alla Mercury Records di Chicago che vogliono trasformarlo in un cantautore di ballads melense. Il primo album di questa trasformazione epocale è “Unconditionally Guaranteed” del 1974, distribuito nel Regno Unito dalla Virgin, la formazione della Magic Band perde Roy Estrada e vede Zoot Horn Rollo passare al basso con il ritorno di Alex St. Clair alla chitarra, ma a dare quell’atmosfera di ballate tragicomiche ci pensano Del Simmons al sax, Mark Marcellino alle tastiere e lo stesso Andy Martino che per l’occasione si destreggerà con la chitarra acustica, dipingendo note smielate piene di profonda e imbarazzante inadeguatezza. Upon the My-Oh-My è teoricamente il pezzo che dovrebbe scalare le classifiche, ma sebbene sia esaustivo nel dare una chiave di lettura sulla scabrosa idea compositiva dietro questo album, risulta ancora più sgradevole sentire il proseguo, in cui anche la voce del Capitano viene addomesticata all’inverosimile. Le ballate oltre ad essere incredibilmente convenzionali sembrano anche lentissime, This is the Day non dura 5 minuti ma nella mia testa sono almeno 20, credo che Henri Bergson si sarebbe divertito da matti con questo album. Gli accenni bluesati fanno solo male al cuore, come la slide in New Electric Ride, buttata lì senza un briciolo di decenza. Sembra davvero impossibile che il Capitano si sia ridotto a cantare robe degne del peggior James Taylor (Full Moon, Hot Sun) eppure è tutto lì, inciso su plastica nera.

L’album non decolla, anzi: frana in tutti i sensi, alla Mercury si rendono tutti subito conto che questo freak baffutto è sostenuto solo da un manipolo di aficionados, e decidono di lasciarlo arenare fino alla fine del contratto che prevedeva solo un altro album. Sull’onda dell’indignazione Zoot Horn Rollo, Art Tripp e Rockette Morton lasciano la Magic Band per andare a formare i Mallard col supporto per la produzione di Ian Anderson, una delle peggiori formazioni rock di tutti i tempi, dalla tecnica sopraffina asservita a composizioni banali e terribilmente masturbatorie. Beefheart ovviamente s’incazzò come una scimmia, additando i suoi ex-compagni con tutti i peggiori appellativi che un paroliere come lui poteva trovare, anche se la miglior risposta fu di Art Tripp, appellando Beefheart come «The old fart», citando così i fasti di “Trout Mask Replica”, ormai chiaramente obliati dal loro vecchio mentore.

Su queste premesse nasce sempre nel 1974 “Bluejeans & Moonbeams”, un tentativo quantomeno ridicolo di tornare a forme più blues e meno folkeggianti, ma siamo lontani anni luce anche da un modesto “Clear Spot”. Ira Ingber al basso co-firma gran parte delle composizioni col Capitano, c’è spazio anche per suo fratello Elliot, già chitarrista per Moondog, Frank Zappa e Canned Heat, e presente ai tempi di “The Spotlight Kid”. Devo ammettere che sulla line-up di questo album faccio sempre un gran casino, comunque sia, per ci fosse o no, è un album di mestiere, e nemmeno di gran mestiere. Basta ascoltarsi una Twist Ah Luck per capire che siamo di fronte ad un punto zero della creatività, gli accenni blues sono ancora più dolorosi, ma non in senso espressivo (Captain’s Holiday).  L’insuccesso e l’impossibilità di rinnovare il contratto con la Mercury porteranno Beefheart ad auto-isolarsi in un camper nel deserto del Mojave.

Dopo quattro anni di isolamento e pittura (Don Van Vliet è considerato uno dei migliori esempi di post-informale negli Stati Uniti) Beefheart tornerà con un album stratosferico e geniale, “Shiny Beast (Bat Chain Puller)”, abbandonata ormai ogni velleità commerciale (a parte per Harry Irene) il Capitano è tornato a fare quello che sa fare meglio, ma questa è un’altra storia.

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Spostiamoci nel 1982, anno di pubblicazione di “Song of the Bailing Man”, l’ultima prova dei Pere Ubu prima del loro primo scioglimento. In confronto al precedente “The Art of Walking” vediamo Anton Fier sostituire il grande Scott Krauss alla batteria, Mayo Thompson riconfermato dopo aver sostituito Tom Herman nel 1980, Tony Maimone al basso e Allen Ravenstine ai suoi synth. David Thomas come sempre istrione e grande Padre Ubu anche in sala registrazione, ancora più teatrale del solito con i suoni di Ravenstine messi in secondo piano dopo esser stati protagonisti quasi assoluti dei momenti più paranoici di “Dub Housing”, “Modern Dance” e “The Art of Walking”, la sezione ritmica furiosa e a tratti esageratamente virtuosa. In breve, il solito grande album per la band, che sperimenta e fa avanguardia a sé, mente il post-punk di sponda inglese si era già venduto quasi in blocco alle classifiche.

Il ritorno dei Pere Ubu, dopo le magnifiche divagazioni soliste di Thomas di cui non oggi non parleremo, è targato Marzo del 1988, dopo una difficile ricucitura tra Thomas e i membri storici. A Ravenstine, Maimone e Krauss si uniscono Jim Jones alla chitarra (già membro di molte formazioni rock underground tra cui gli Electric Eels di John Morton), alla batteria accanto a Krauss addirittura il leggendario Chris Cutler degli Henry Cow (già batterista aggiunto anche nei Gong e nei Residents) e lo sperimentatore John Kirkpatrick con il suo Melodeon (variante della fisarmonica). L’album uscito per la Fontana Records è “The Tenement Year”. Piuttosto diverso dalle produzioni precedenti degli Ubu, sopratutto per l’influenze musicali accumulate da Thomas nel suo periodo solista, un album eccentrico ma non anarchico, che riesce ad alternare momenti più rilassati a grandi intuizioni (come nella eclettica Busman’s Honeymoon o nella sguaiata George Had a Hat), senza dimenticare un Ravenstine in grande spolvero.  L’unico problema per Thomas è che sebbene la critica continuasse ad acclamarli le vendite non sembravano proporzionate a quelle entusiastiche recensioni.

Tolto momentaneamente Kirkpatrick ed inserito nella formazione Stephen Hague, produttore di grandi successi pop e tastierista, Thomas cerca di dare ai Pere Ubu una nuova forma, in linea con una musica più accessibile e melodica. Al contrario di Beefheart per David Thomas la musica commerciale non è soltanto banalizzazione di archetipi musicali, ma parte di un processo di espurgazione dai suoi peccati punk (è un periodo complesso per il cantante da Cleveland, anche spiritualmente).

Arriva così nel 1989 “Cloudland”, un album decisamente pop. L’approccio della band è quello di rielaborare gli stimoli per loro più interessanti nella musica commerciale a loro contemporanea (Police e Talking Heads in primis), riuscendo al tempo stesso a mantenere un certo dinamismo ed un tiro non indifferente. Non è un caso se un loro singolo, Waiting for Mary, sbanchi addirittura su Billboard arrivando al numero 6! Sebbene qualche rigurgito post-punk qua e là (Pushin, Flat e in parte anche The Wire) l’album risulta compatto, capace di tirare fuori melodie piacevoli e proponendo la voce unica e irriproducibile di Thomas in una veste non più nevrotica e instabile, ma dolcemente intima ed emozionante.

Siamo molto lontani come esiti artistici da qualsiasi album precedente dei Pere Ubu, si sta parlando esclusivamente di forma e nessuna sostanza, ma con grande umiltà e intelligenza Thomas capisce che il loro approccio non può essere supponente, tipo da super-star dell’underground che si “abbassa” per ragioni commerciali, ma bensì quello dell’addentrarsi in una nuova esperienza, «Put yourself in our shoes, for us going to expensive studios and doing lots of remixes was an experiment in itself.» E così i Pere Ubu sperimentano su nuove forme, e dopo il proto-punk, il post-punk, il rockabilly e il jazz ecco il pop da classifica, distorcendolo e reinterpretandolo su una nuova prospettiva, che dava decisamente il meglio di sé quando Thomas diventava un atipico crooner dal carisma indiscutibilmente magnetico.

Ripetersi però diventa difficile per la band, la nuova formazione fissa vede il grande Eric Drew Feldman (Snakefinger, Pixies e presente anche negli tre ultimi album della rinascita artistica di Captain Beefheart) sostituire Ravenstine, il quale farà solo qualche comparsata, e vede anche l’addio di Cutler, in compenso compare sporadicamente John Kirkpatrick. Esce nel 1991 sempre per la californiana Fontana Records, prodotto da Gil Norton (che aveva già confezionato “Doolittle” e “Bossanova” dei Pixies), l’album si chiama “World In Collision” ed è certamente il più grande sforzo pop della band.

Va detto che stavolta a parte l’eccezionale vena melodica di Oh Catherine, e forse Life of Riley, l’album appare più modesto del precedente, sebbene Oh Catherine riscontri un buon successo (non paragonabile a quello di Waiting for Mary, ma sufficiente per finire in tarda serata da David Letterman) non basta a lanciare l’album in classifica. Nonostante la band mantenga quella dignità che Beefheart aveva decisamente perso al suo secondo tentativo commerciale, non riesce più a trovare quella chiave di volta che li aveva visti vicini al successo mondiale.

Perso anche Eric Drew Feldman i Pere Ubu restano in quattro con l’aggiunta quasi inconsistente di Al Clay. Story of my Life” esce nel 1993, un album che alterna riff fastidiosi a composizioni che, per dirla buona, risultano quasi sempre banali. Thomas cerca di ridare un sound più “rock” alla band, forse vedendo il successo di complessi come gli U2, ma il risultato è tremendamente posticcio (tanto che Maimone lascerà la band subito dopo l’uscita dell’album). L’aspetto peggiore di questo disco è che si sente la mancanza di Thomas, sommerso da una melma sonora incoerente e con accenni epici decisamente fuori fuoco.

Dal 1993 i Pere Ubu ritorneranno più volte, cercando di riprendere la vena creativa di un tempo, ma senza mai riuscirci pienamente, azzeccando giusto due o al massimo tre pezzi in ogni album. Al contrario quindi del nostro Capitano i Pere Ubu non riescono a rinascere dalle ceneri con un album epocale, come mai?

Probabilmente proprio per l’approccio di Thomas di fronte alla musica così-detta commerciale da sperimentatore, proseguendo quella ricerca musicale che cominciava dai suoi Rocket from the Tombs fino ai primi album dei Pere Ubu, quegli album commerciali ne erano una diretta conseguenza e non una deriva. Per Beefheart invece c’era una profonda divisione concettuale tra un “The Spotlight Kid” e “Shiny Beast (Bat Chain Puller)” come pure per gli album successivi, ovvero “Doc at the Radar Station” e “Ice Cream for Crow”, per l’artista californiano una volta accantonato il discorso commerciale si poteva ricominciare da dove si era lasciato, come se nulla fosse.

Lasciare l’underground per sposare una musica più fruibile e potenzialmente vendibile non è una cosa semplice, e di certo non è priva di conseguenze. Sicuramente c’è una voragine artistica tra i Pink Floyd di Barrett e quelli Waters, ma la musica in generale non è solo necessità artistica, è anche competenza tecnica e la capacità di comunicare semplicemente tramite una grammatica fluida e intangibile, si possono criticare anche ferocemente fenomeni come il brit-pop, gli U2 o i Foo Fighters dal punto di vista della proposta artistica, ma non bisogna mai dimenticarci che c’è anche un contesto più ampio dove la melodica orecchiabile, il riff tamarrissimo e la voce virile e potente non sono elementi che da sé fanno un successo commerciale, ma hanno bisogno di tanto studio e dedizione. Ciò non toglie che il miglior album degli U2 non vale una scoreggia travestita di David Thomas.

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Per alcuni appunti biografici e curiosità ho spulciato questi due bei librini che vi consiglio vivamente:

  • Luca Ferrari, “Captain Beefheart – Pearls before swine Ice cream for crows”, Sonic Book, 1996
  • Duca Lamberti, “Pere Ubu, David Thomas – The geography of sound in the magnetic age”, Sonic Book, 2003