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La musica commerciale di Captain Beefheart e dei Pere Ubu

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Considerati due paladini del rock inteso come avanguardia e sperimentazione, Don Van Vliet e David Thomas nelle loro decennali carriere hanno tentato di intraprendere percorsi musicali più canonici, cercando di replicare il successo di critica nelle vendite dei loro album.

Si dice spesso dei musicisti underground che se ipoteticamente volessero potrebbero avere successo da un momento all’altro, ecco: questa è una sonora e rassicurante cazzata, che si basa sul fatto che produrre una ipotetica e generalissima “musica commerciale” sia facile per un musicista considerato di talento.

È proprio questo pregiudizio sulla musica commerciale, immaginata come un calderone dalle dimensioni titaniche dentro il quale si può trovare un po’ di tutto, che fa credere a chiunque abbia un minimo di reputazione nell’ambiente di poter sfondare come e quando vuole, ma se non lo fa è per la sua inossidabile coerenza artistica. L’amara verità invece ci ricorda come nella storia siano stati pochissimi i complessi o gli artisti rock nati sperimentali e riusciti a conoscere il successo commerciale. Alcuni ci sono arrivati quasi per caso a fine carriera (penso agli Yes, oppure a Iggy Pop), altri con metodo e un grande senso del marketing (i Pink Floyd di Waters), altri ancora con collaborazioni più o meno importanti ed esprimendosi al di fuori di contesti musicali (Nick Cave), ma di solito il successo arriva quando una data scena musicale ha esaurito le sue necessità artistiche e diventa una macchietta di se stessa, come fu per il post-punk inglese, travasato in massa nelle classifiche di Billboard con il suo seguito di synth e sculettamenti dance.

Vorrei analizzare con voi il percorso che ha portato due artisti tra i più influenti della storia del rock, Don Van Vliet (aka Captain Beefheart) e David Thomas (leader e voce dei Pere Ubu), nella fitta e pericolosa giungla delle classifiche di Billboard, qual’è stato il loro approccio alla musica pop, che risultati hanno conseguito e l’effetto per le loro carriere.

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«It’s not music these guys played… Decals is not human music[…]» Scriveva in una entusiasta recensione di “Lick My Decals Off, Baby” Phil Mac Neill nel 1971. L’album uscito nel Dicembre del 1970 per la zappiana Straight Records è il quinto lavoro di Captain Beefheart e della sua Magic Band, già leggenda vivente il Capitano è additato senza mezze misure dalla critica sia come genio sia come fenomeno da baraccone, oppure in maniera più modesta come uno dei tanti “freak” di una stagione musicale decisamente psichedelica. La verità è che Beefheart nel 1969 aveva intaccato indissolubilmente la storia del rock con il suo quarto album in studio: “Trout Mask Replica”, uno dei maggiori e più originali omaggi al delta blues, rivisitato e decostruito in un modo più razionale di quanto possa suggerire lo sghembo attacco di Frownland. “Lick My Decals Off, Baby” è la realizzazione finale dei propositi artistici del musicista californiano, ovvero un totale estraniamento dei musicisti dalla musica che stanno suonando, un vero e proprio flusso di coscienza che parte da Beefheart stesso e arriva all’ascoltatore senza filtri di sorta, costruendo un discorso musicale che, nella sua ecletticità, riesce ad essere solido e coerente dal primo contatto della puntina sul 33 giri fino agli scricchiolii finali. Ci sono arrivati svariati racconti sugli eventi che susseguirono la produzione di questo capolavoro del rock sperimentale, quello più citato vede Beefheart come una specie di martire nei confronti della sua Magic Band i quali premevano per produrre finalmente un album più fruibile, e magari più vendibile. La verità è che fu proprio il Capitano a spingere verso una viscerale commercializzazione della sua musica, nella speranza di venir riconosciuto universalmente come un prodigio della sua generazione musicale, come l’amico/nemico di gioventù Frank Zappa.

Il temperamento del Capitano lo porterà a fare dichiarazioni contraddittorie sugli album che dal 1972 caratterizzeranno la sua rinascita come autore di musica pop, passando da «inascoltabili» a «capolavori» nell’arco di due o tre interviste.
“Clear Spot” è il secondo album confezionato per la Reprise (storica etichetta fondata da Frank Sinatra che aveva da poco assorbito la Straight di Zappa), ed è anche l’ultimo guaito del Capitano prima della svolta. Un tentativo non molto onesto di commercializzazione che passa prima di tutto da una nuova line-up, con Milt Holland accanto a Art Tripp (aka Ed Marimba) alle percussioni (già presente in “Lick My Decals Off, Baby”) e Roy Estrada al basso, questi ultimi due strappati al feudo zappiano.

Ma come dicevamo non è di certo “Clear Spot” la vera débâcle, quella arriverà con “The Spotlight Kid”, uscito qualche mese prima sempre per la Reprise. Sebbene il tiro boogie che apre l’album possa far discutere sul solito efficacissimo dialogo tra la slide di Zoot Horn Rollo e Rockette Morton (I’m Gonna Booglarize You Baby), a regnare in tutto Spotlight è la noia e la prevedibilità, dove gli unici acuti sono derivati dai guizzi vocali di Beefheart, rigurgiti dal delta del Mississippi che però non bastano a rialzare l’album e a renderlo sufficiente. Incapace di interpretare la musica commerciale Don Van Vliet la banalizza, credendo che sia tutto un discorso di semplificazione, non riuscendo a costruire un discorso melodico orecchiabile o anche solo un riff micidiale, come se il solo aver agevolato la vita ai suoi musicisti fosse un lasciapassare per le vendite. Pezzi come When It Blows Its Stacks non sarebbero mai riusciti a scalfire una classifica che vedeva capeggiare album come “Catch Bull at Four” di Cat Stevens, “Bare Trees” dei Fleetwood Mac, senza contare Bowie, T-Rex e (urgh!) Neil Diamond. Manca il dinamismo delle produzioni precedenti, ogni pezzo sembra rallentato e suonato svogliatamente, Beefheart dimentica volontariamente per strada tutti gli elementi che rendevano il suo approccio musicale così interessante mettendo in difficoltà anche la band che non si sentivano ripagati dei loro sforzi nelle estenuanti sessioni negli album precedenti.

La musica commerciale stava andando su altre direzioni, una maggiore pulizia del suono caratterizzava ogni produzione delle major, il prog inglese aveva creato uno standard qualitativo molto alto dal punto di vista produttivo, il folk de-politicizzato incantava le platee di tutto il mondo, ma Beefheart testardo come un rinoceronte continua la sua corsa, pensando che ad uno come lui sarebbe bastato poco o niente per creare un prodotto della stessa fattura di un Neil Diamond qualsiasi.

Ormai in pianta stabile in UK il Capitano si affida al produttore Andy Martino e alla Mercury Records di Chicago che vogliono trasformarlo in un cantautore di ballads melense. Il primo album di questa trasformazione epocale è “Unconditionally Guaranteed” del 1974, distribuito nel Regno Unito dalla Virgin, la formazione della Magic Band perde Roy Estrada e vede Zoot Horn Rollo passare al basso con il ritorno di Alex St. Clair alla chitarra, ma a dare quell’atmosfera di ballate tragicomiche ci pensano Del Simmons al sax, Mark Marcellino alle tastiere e lo stesso Andy Martino che per l’occasione si destreggerà con la chitarra acustica, dipingendo note smielate piene di profonda e imbarazzante inadeguatezza. Upon the My-Oh-My è teoricamente il pezzo che dovrebbe scalare le classifiche, ma sebbene sia esaustivo nel dare una chiave di lettura sulla scabrosa idea compositiva dietro questo album, risulta ancora più sgradevole sentire il proseguo, in cui anche la voce del Capitano viene addomesticata all’inverosimile. Le ballate oltre ad essere incredibilmente convenzionali sembrano anche lentissime, This is the Day non dura 5 minuti ma nella mia testa sono almeno 20, credo che Henri Bergson si sarebbe divertito da matti con questo album. Gli accenni bluesati fanno solo male al cuore, come la slide in New Electric Ride, buttata lì senza un briciolo di decenza. Sembra davvero impossibile che il Capitano si sia ridotto a cantare robe degne del peggior James Taylor (Full Moon, Hot Sun) eppure è tutto lì, inciso su plastica nera.

L’album non decolla, anzi: frana in tutti i sensi, alla Mercury si rendono tutti subito conto che questo freak baffutto è sostenuto solo da un manipolo di aficionados, e decidono di lasciarlo arenare fino alla fine del contratto che prevedeva solo un altro album. Sull’onda dell’indignazione Zoot Horn Rollo, Art Tripp e Rockette Morton lasciano la Magic Band per andare a formare i Mallard col supporto per la produzione di Ian Anderson, una delle peggiori formazioni rock di tutti i tempi, dalla tecnica sopraffina asservita a composizioni banali e terribilmente masturbatorie. Beefheart ovviamente s’incazzò come una scimmia, additando i suoi ex-compagni con tutti i peggiori appellativi che un paroliere come lui poteva trovare, anche se la miglior risposta fu di Art Tripp, appellando Beefheart come «The old fart», citando così i fasti di “Trout Mask Replica”, ormai chiaramente obliati dal loro vecchio mentore.

Su queste premesse nasce sempre nel 1974 “Bluejeans & Moonbeams”, un tentativo quantomeno ridicolo di tornare a forme più blues e meno folkeggianti, ma siamo lontani anni luce anche da un modesto “Clear Spot”. Ira Ingber al basso co-firma gran parte delle composizioni col Capitano, c’è spazio anche per suo fratello Elliot, già chitarrista per Moondog, Frank Zappa e Canned Heat, e presente ai tempi di “The Spotlight Kid”. Devo ammettere che sulla line-up di questo album faccio sempre un gran casino, comunque sia, per ci fosse o no, è un album di mestiere, e nemmeno di gran mestiere. Basta ascoltarsi una Twist Ah Luck per capire che siamo di fronte ad un punto zero della creatività, gli accenni blues sono ancora più dolorosi, ma non in senso espressivo (Captain’s Holiday).  L’insuccesso e l’impossibilità di rinnovare il contratto con la Mercury porteranno Beefheart ad auto-isolarsi in un camper nel deserto del Mojave.

Dopo quattro anni di isolamento e pittura (Don Van Vliet è considerato uno dei migliori esempi di post-informale negli Stati Uniti) Beefheart tornerà con un album stratosferico e geniale, “Shiny Beast (Bat Chain Puller)”, abbandonata ormai ogni velleità commerciale (a parte per Harry Irene) il Capitano è tornato a fare quello che sa fare meglio, ma questa è un’altra storia.

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Spostiamoci nel 1982, anno di pubblicazione di “Song of the Bailing Man”, l’ultima prova dei Pere Ubu prima del loro primo scioglimento. In confronto al precedente “The Art of Walking” vediamo Anton Fier sostituire il grande Scott Krauss alla batteria, Mayo Thompson riconfermato dopo aver sostituito Tom Herman nel 1980, Tony Maimone al basso e Allen Ravenstine ai suoi synth. David Thomas come sempre istrione e grande Padre Ubu anche in sala registrazione, ancora più teatrale del solito con i suoni di Ravenstine messi in secondo piano dopo esser stati protagonisti quasi assoluti dei momenti più paranoici di “Dub Housing”, “Modern Dance” e “The Art of Walking”, la sezione ritmica furiosa e a tratti esageratamente virtuosa. In breve, il solito grande album per la band, che sperimenta e fa avanguardia a sé, mente il post-punk di sponda inglese si era già venduto quasi in blocco alle classifiche.

Il ritorno dei Pere Ubu, dopo le magnifiche divagazioni soliste di Thomas di cui non oggi non parleremo, è targato Marzo del 1988, dopo una difficile ricucitura tra Thomas e i membri storici. A Ravenstine, Maimone e Krauss si uniscono Jim Jones alla chitarra (già membro di molte formazioni rock underground tra cui gli Electric Eels di John Morton), alla batteria accanto a Krauss addirittura il leggendario Chris Cutler degli Henry Cow (già batterista aggiunto anche nei Gong e nei Residents) e lo sperimentatore John Kirkpatrick con il suo Melodeon (variante della fisarmonica). L’album uscito per la Fontana Records è “The Tenement Year”. Piuttosto diverso dalle produzioni precedenti degli Ubu, sopratutto per l’influenze musicali accumulate da Thomas nel suo periodo solista, un album eccentrico ma non anarchico, che riesce ad alternare momenti più rilassati a grandi intuizioni (come nella eclettica Busman’s Honeymoon o nella sguaiata George Had a Hat), senza dimenticare un Ravenstine in grande spolvero.  L’unico problema per Thomas è che sebbene la critica continuasse ad acclamarli le vendite non sembravano proporzionate a quelle entusiastiche recensioni.

Tolto momentaneamente Kirkpatrick ed inserito nella formazione Stephen Hague, produttore di grandi successi pop e tastierista, Thomas cerca di dare ai Pere Ubu una nuova forma, in linea con una musica più accessibile e melodica. Al contrario di Beefheart per David Thomas la musica commerciale non è soltanto banalizzazione di archetipi musicali, ma parte di un processo di espurgazione dai suoi peccati punk (è un periodo complesso per il cantante da Cleveland, anche spiritualmente).

Arriva così nel 1989 “Cloudland”, un album decisamente pop. L’approccio della band è quello di rielaborare gli stimoli per loro più interessanti nella musica commerciale a loro contemporanea (Police e Talking Heads in primis), riuscendo al tempo stesso a mantenere un certo dinamismo ed un tiro non indifferente. Non è un caso se un loro singolo, Waiting for Mary, sbanchi addirittura su Billboard arrivando al numero 6! Sebbene qualche rigurgito post-punk qua e là (Pushin, Flat e in parte anche The Wire) l’album risulta compatto, capace di tirare fuori melodie piacevoli e proponendo la voce unica e irriproducibile di Thomas in una veste non più nevrotica e instabile, ma dolcemente intima ed emozionante.

Siamo molto lontani come esiti artistici da qualsiasi album precedente dei Pere Ubu, si sta parlando esclusivamente di forma e nessuna sostanza, ma con grande umiltà e intelligenza Thomas capisce che il loro approccio non può essere supponente, tipo da super-star dell’underground che si “abbassa” per ragioni commerciali, ma bensì quello dell’addentrarsi in una nuova esperienza, «Put yourself in our shoes, for us going to expensive studios and doing lots of remixes was an experiment in itself.» E così i Pere Ubu sperimentano su nuove forme, e dopo il proto-punk, il post-punk, il rockabilly e il jazz ecco il pop da classifica, distorcendolo e reinterpretandolo su una nuova prospettiva, che dava decisamente il meglio di sé quando Thomas diventava un atipico crooner dal carisma indiscutibilmente magnetico.

Ripetersi però diventa difficile per la band, la nuova formazione fissa vede il grande Eric Drew Feldman (Snakefinger, Pixies e presente anche negli tre ultimi album della rinascita artistica di Captain Beefheart) sostituire Ravenstine, il quale farà solo qualche comparsata, e vede anche l’addio di Cutler, in compenso compare sporadicamente John Kirkpatrick. Esce nel 1991 sempre per la californiana Fontana Records, prodotto da Gil Norton (che aveva già confezionato “Doolittle” e “Bossanova” dei Pixies), l’album si chiama “World In Collision” ed è certamente il più grande sforzo pop della band.

Va detto che stavolta a parte l’eccezionale vena melodica di Oh Catherine, e forse Life of Riley, l’album appare più modesto del precedente, sebbene Oh Catherine riscontri un buon successo (non paragonabile a quello di Waiting for Mary, ma sufficiente per finire in tarda serata da David Letterman) non basta a lanciare l’album in classifica. Nonostante la band mantenga quella dignità che Beefheart aveva decisamente perso al suo secondo tentativo commerciale, non riesce più a trovare quella chiave di volta che li aveva visti vicini al successo mondiale.

Perso anche Eric Drew Feldman i Pere Ubu restano in quattro con l’aggiunta quasi inconsistente di Al Clay. “Story of my Life” esce nel 1993, un album che alterna riff fastidiosi a composizioni che, per dirla buona, risultano quasi sempre banali. Thomas cerca di ridare un sound più “rock” alla band, forse vedendo il successo di complessi come gli U2, ma il risultato è tremendamente posticcio (tanto che Maimone lascerà la band subito dopo l’uscita dell’album). L’aspetto peggiore di questo disco è che si sente la mancanza di Thomas, sommerso da una melma sonora incoerente e con accenni epici decisamente fuori fuoco.

Dal 1993 i Pere Ubu ritorneranno più volte, cercando di riprendere la vena creativa di un tempo, ma senza mai riuscirci pienamente, azzeccando giusto due o al massimo tre pezzi in ogni album. Al contrario quindi del nostro Capitano i Pere Ubu non riescono a rinascere dalle ceneri con un album epocale, come mai?

Probabilmente proprio per l’approccio di Thomas di fronte alla musica così-detta commerciale da sperimentatore, proseguendo quella ricerca musicale che cominciava dai suoi Rocket from the Tombs fino ai primi album dei Pere Ubu, quegli album commerciali ne erano una diretta conseguenza e non una deriva. Per Beefheart invece c’era una profonda divisione concettuale tra un “The Spotlight Kid” e “Shiny Beast (Bat Chain Puller)” come pure per gli album successivi, ovvero “Doc at the Radar Station” e “Ice Cream for Crow”, per l’artista californiano una volta accantonato il discorso commerciale si poteva ricominciare da dove si era lasciato, come se nulla fosse.

Lasciare l’underground per sposare una musica più fruibile e potenzialmente vendibile non è una cosa semplice, e di certo non è priva di conseguenze. Sicuramente c’è una voragine artistica tra i Pink Floyd di Barrett e quelli Waters, ma la musica in generale non è solo necessità artistica, è anche competenza tecnica e la capacità di comunicare semplicemente tramite una grammatica fluida e intangibile, si possono criticare anche ferocemente fenomeni come il brit-pop, gli U2 o i Foo Fighters dal punto di vista della proposta artistica, ma non bisogna mai dimenticarci che c’è anche un contesto più ampio dove la melodica orecchiabile, il riff tamarrissimo e la voce virile e potente non sono elementi che da sé fanno un successo commerciale, ma hanno bisogno di tanto studio e dedizione. Ciò non toglie che il miglior album degli U2 non vale una scoreggia travestita di David Thomas.

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Per alcuni appunti biografici e curiosità ho spulciato questi due bei librini che vi consiglio vivamente:

  • Luca Ferrari, “Captain Beefheart – Pearls before swine Ice cream for crows”, Sonic Book, 1996
  • Duca Lamberti, “Pere Ubu, David Thomas – The geography of sound in the magnetic age”, Sonic Book, 2003
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La mia (modesta, inutile e annoiata) opinione sui Beatles

122 commenti

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[ALERT: Questo articolo è brutto e invecchiato male, leggiti QUESTO QUI che è meglio!]

LA PREMESSA NECESSARIA:

La prima cosa che vorrei eliminare da questa discussione è la figura di Piero Scaruffi. E con essa quella di qualsiasi altro critico. Non tanto perché io non creda nel valore della critica musicale, o della critica in senso lato.

Vorrei ricordare che la figura del critico serve per comprendere meglio un dato fenomeno artistico tramite gli studi, le comparazioni e il giudizio quanto più obbiettivo dello stesso. Chiunque creda davvero di comprendere un’arte, qualsiasi essa sia, senza studiarla perché a suo dire: “l’arte è un qualcosa che ci viene donato dall’artista è dev’essere universalmente comprensibile” è meglio che giri a largo da questo blog e dal suo blogger, che se m’alzo male lo lego alla sedia e lo costringo ad ascoltarmi mentre faccio una orrenda disamina di sedici ore su La Mariée mise à nu par ses célibataires, même di Duchamp. Fidatevi, riesco a mala pena a sopravviverci io.

In questo caso particolare lascio stare la critica, come lascio stare anche ogni idea di giudizio soggettivo.

A me piacciono un casino, ma davvero un casino, gli Spirit. Avete presente Fresh Garbage? Ecco, per me I’m Truckin’ è uno di quei pezzi che potrei ascoltare giorno e notte. Ma non per questo se dovessi fare una disamina storica degli Spirit sparerei solo i miei segoni mentali su quanto questa band mi ecciti sessualmente, no, dannazione, proprio no!

Il mio pezzo dei Pere Ubu preferito è Blow Daddy-O, quello del rock in generale Kick Out The Jams!, sono malato? Non lo so, secondo mia madre certamente, ma in questi anni che studio rock da un punto di vista leggermente più serio e storico oltre a scoprire altri pezzi che me la alzano ho anche scoperto che, come nella grande arte, ci sono vari livelli di godimento.

«Ehi stronzetto, ma ancora non stai parlando dei Beatles!»
Sì, lo so, sto cercando di tirare fuori un concetto invece del solito stronzo.
«Ok, ok, amico, pensavo solo ti fossi perso tra le tue solite menate.»
Grazie che mi tieni d’occhio.
«Non c’è di che.»

Dicevamo dei vari livelli di godimento.
Tutti possiamo apprezzare le doti tecniche di un pittore rinascimentale, ma non tutti possono capirne il valore effettivo.

Pala-di-BreraMi stupivo quando alle mostre molta gente snobbava gente come Paolo Uccello, Piero della Francesca, Masaccio per pittori magari minori ma che in alcuni casi erano più realistici. Per quanto uno possa apprezzare La Pala di Brera di Piero della Francesca, vorrei sapere quanti conosco il modo con cui l’opera fu accolta, per cosa e da chi fu commissionata, se fu commissionata da qualcuno (a qualcuno il dubbio potrebbe anche sorgere), se oltre la mera raffigurazione c’è qualcos’altro, che tipo di simbologia e iconografia vengono usate, in che modo e perché la tecnica di questo quadro è la fusione delle esperienze dell’artista e via dicendo.

Al passante che apprezza l’arte nella sua forma più effimera non gli importa un fico secco di tutte le questioni che incorniciano un’opera d’arte figurativa. E questo è giusto, se gli piace da impazzire già così dove sta il problema?

A me dà fastidio vedere certi “critici” insultare appassionati amatoriali solo perché gli sfugge il significato del corallo rosso su Gesù Bambino o dell’uovo di struzzo appeso che pende sulla testa della Madonna (/Battista Sforza). Ognuno ha il diritto di poter apprezzare l’arte anche senza uno studio approfondito.

Ma mi dà molto, molto più fastidio, quegli appassionati che vogliono fare i “critici” perché conoscono un paio di date, oppure vita, morte e miracoli di un artista, come se la biografia fosse l’unica cosa che abbia un valore.

Badate bene: per ogni artista di ogni campo, la biografia ha un valore minimo quando non nullo per definire le caratteristiche della sua opera. È ovvio che I’m Waiting for the Man descrive l’esperienza diretta di Lou Reed, ma il suo valore storico e musicologico sono altra cosa, e hanno ripercussioni e significati diversi dall’esperienza dell’artista.

Inoltre ricordate sempre di non ascoltare mai il giudizio degli artisti stessi, sulla propria e sull’opera altrui. Sono rarissimi i casi di artisti intellettualmente validi al di fuori della loro sfera di competenza. Detto in parole povere, Scorsese potrà dire che Bellocchio è il regista più importante della storia, ma ciò non significa che lo sia, sebbene Scorsese sia uno dei registi più influenti della storia.

«Ma se tu c’avessi rotto il cazzo?»
Oh, non è mica una cosa semplice! Sto cercando di fare un discorso serio!
«Oh, ma stai calmino! Hai mica mangiato pane e allegria a colazione?»
Sigh…

La gente tende ad apprezzare l’arte figurativa e a dispregiare l’arte contemporanea perché se in una può leggere una abilità tecnica (che è solo una caratteristica, non sempre fondamentale, per giudicare un’opera d’arte, in mezzo a mille altre altrettanto importanti) nell’altra non ha la chiave di lettura adeguata, ovvero: non ha studiato. Pochi cazzi.

Se credete che certa arte sia sempre stata grande vi ricordo che anche a Leonardo Da Vinci e a Michelangelo gli rifiutavano opere già concluse o progetti in via di sviluppo, e che Leonardo ha dipinto L’Ultima Cena in una mensa per frati affamati e le più grandi intuizioni di Michelangelo (il non-finito) ancora oggi sono quasi del tutto sconosciute ai “critici” amatoriali.

Parliamo di rock?
Bene, per il rock vale tutto il discorso fatto sopra, come vale per la musica in generale e tutte le arti di ‘sta ceppa.

The-Beatles-the-beatles-33526367-500-492Sui Beatles abbiamo la fortuna di possedere una quantità di dati critico-biografici a dir poco esaustivi. Come per tutti i fenomeni artistici non ancora storicizzati anche per il rock è ancora difficile riuscire a trovare un metro di giudizio oggettivo per giudicare le opere e gli artisti.

Di quanta gente, come per molti artisti del passato, è stata rivalutata l’opera a posteriori? 
Velvet Underground, Fifty Foot Hose, Fugs, Replacements, Captain Beefheart, Death, Sonics (non comincio a fare liste adesso perché se no non finiamo più) e quanti ancora sarebbero da riscoprire (sì, anche più di adesso).

Altri invece, grazie alle vendite smodate, hanno dalla loro una maggiore storicizzazione, anche se spesso viziata dall’influenza delle majors sui mass media, e dunque sulla narrazione popolare che viene fatta e della insulse agiografie che costellano il mercato editoriale.

Il fatto che i Bay City Rollers abbiano venduto milioni di album li rendono importanti per la storia del rock? Non vi immaginate quante biografie esistano di questa band, e quanti fan si strappassero i capelli per andarli a vedere spendendo cifre astronomiche. Pensate davvero che questi fan siano scomparsi? Non è affatto così! Non è che ignorando un fenomeno commerciale che esso scompare!

Beyoncé vende milioni di album, gli Strokes pure, senza parlare dei Muse, dei Black Eyed Peas e moltissimi altri gruppi che molti ignorano, o che credevano sarebbero durati un paio di dischi ed invece continuano a vendere milioni di album sfondando record su record.

Ancora mi ricordo quei profeti che dicevano che “Britney Spears non ha contenuti, vedrai che scomparirà, un paio d’anni e nessuno se la cagherà” peccato che il settimo profilo Twitter più seguito AL MONDO sia quello della Spears con 33.761.000 followers. Quindi qualcuno che la valuta ancora c’è.

Come vedete è inutile valutare in modo positivo un artista per l’universalità del suo linguaggio o per il suo successo commerciale. Britney faceva musica di merda e continua a farla. Non è bello da dire, perché così facendo insulto in maniera indiretta chi la ascolta e la ama. Però il 99% di chi ascolta (anche a livello superficiale) rock odia i fenomeni pop in modo del tutto irrazionale.

COMINCIAMO:

I Beatles, come stavo dicendo, hanno venduto moltissimo. È un dato di fatto. È rilevante ai fini di una critica musicale? Sì, ma non così tanto.

Partiamo subito dicendo che i soldi sono indiscutibilmente una delle caratteristiche fondanti per la band. Ringo Starr entrò sotto la pressione di Epstein, non sotto quella degli altri membri della band, e George Martin controllò l’azione creativa della band fino al 1965, ovvero fino a “Rubber Soul”, perfino storici amanti della band come John McMillian ne descrivono le vicende interne come molto conflittuali, ma non per motivi artistici quanto di avarizia.

Fin qui ho detto solo delle ovvietà, e continuerò probabilmente a dirne altre.

Per molti i Beatles sono stati:

  • abili mistificatori, bravi solo a seguire le mode e a fornicare groupies stra-bonissime;
  • il più grande complesso di sempre, gli anticipatori di tutto, anche della dubstep;

Definire in due modi così diversi una sola band è sintomo di come la critica rock sia ancora agli albori per quanto concerne una scientifica storicizzazione. Da entrambi gli schieramenti ci sono molti critici affermati e tantissimi, troppi, appassionati.

La mole dei fans e degli haters dei quattro di Liverpool è tale da rendere semplicemente impossibile un ragionamento di tipo storico sul web, perché tanto è il cuore che comanda e ci trascina verso il baratro delle pernacchie via email.

È facile infatti trovarsi di fronte a milioni di fan di Piero della Francesca, che vedono nella sua unione ideale tra l’iconografia rinascimentale e la tecnica fiamminga il massimo raggiungimento di un genio (anche teorico), mentre altrettanti milioni lo ritengono sopravvalutato, un conservatore in confronto ad artisti più sperimentali come Paolo Uccello (e anche un po’ borioso).

Sinceramente tutte queste critiche fatte “per passione” trovano il tempo che trovano, e mi procurano solamente un gran mal di testa (altro che quelli di Morgan o degli Windopen).

I Beatles sono stati solamente moda?
No.

I Beatles sono stati i più rivoluzionari?
No.

I Beatles sono stati un avanguardia?
No, cazzo.

I Beatles sono la peggior band del pianeta?
No, no e no cazzo!

I Beatles sono stati una grande band pop! Letto bene? POP! Tutta la musica popolare di massa contemporanea  (che forse inizia con la musica folkloristica che con le radio è divenuta di massa) deve la sua struttura musicale, produttiva, distributiva, aziendale e pubblicitaria a quel fenomeno pop che sono stati i Beatles.

La band assimilava gli impulsi dall’America e li trasformava in qualcosa di loro. Prima tramite la grande esperienza di Martin, poi grazie alle doti acquisite da Lennon&McCartney e dalle loro eclettiche passioni musicali che spaziavano da Buddy Holly al blues del Delta.

I Beatles, fino al 1969, non solo assimileranno tanta roba a giro, ma saranno anche quelli che con le loro hit definiranno il sound di una breve epoca. Dal ’67 in poi i Beatles saranno ampiamente superati come fenomeno musicale (ma non come fenomeno di massa), mentre loro traducevano in pop il rock psichedelico le band proto-punk (Troggs, Sonics, Velvet Underground, Stooges, MC5) stavano cominciando ad avere le prime influenze sulla scena internazionale, l’hard rock era ormai prossimo ad affacciarsi, e la psichedelia negli UK invece che trasformarsi nel pop di Sgt. Pepper’s si stava evolvendo nel prog (l’esplosione arriverà nell’anno successivo con Henry Cow, Family, Move e senza considerare gli americani It’s a Beautiful Day, da alcuni considerati come i padrini nobili del progressive rock).

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Inoltre dire che all’inizio il fenomeno dei Beatles fosse seguito perlopiù da ragazzini e molte ragazzine quindicenni non è una bestemmia! Ricordo una bellissima testimonianza di Franco Fabbri (musicologo, chitarrista dei mitici Stormy Six) che racconta di come i “duri e puri” all’inizio preferivano gli Shadows ai commerciali Beatles. Anche nel libro che McMillian dedica allo smitizzare certe scemenze sulla biografia dei quattro, si ricorda come nelle prime tournée il pubblico fosse composto al 90% da ragazzine sovreccitate. Questo perché i Beatles nascono come un fenomeno più pop che rock. Non capisco però perché per alcuni questo dovrebbe essere offensivo!

A me piacciono davvero gli album degli Earth, Wind & Fire, se qualcuno mi dice: ma sono fenomeni da baraccone disco-pop! ci sto alla grande, l’importante è che mi piacciano! C’è gente che ti insulta la mamma se gli fai notare che sì: i Beatles sono una band che ha avuto delle grosse influenze sul rock (come su tutta la musica leggera) anche perché vendevano a palate, ma sono una band profondamente pop prima che rock. Qualcuno mi spiega dov’è il problema? Le categorie esistono per un motivo, non solo di semplificazione nell’ambito della divulgazione, ma anche per specificare le declinazioni estetiche.

Un’altra grande dote della band è ovviamente quella di essere riuscita a creare un formato canzone altamente fruibile. Le geniali melodie di Eight Days A Week sono semplici quanto trascinanti per gran parte delle persone. Poi ci sono strani episodi come quello di Taxman l’unica vera canzone politica della band, ma un po’ ridicola nei contenuti. Ricordo a tutti che le lamentele dei quattro non erano mica sulla pressione fiscale che attanagliava gli inglesi, ma su quella che attanagliava loro! Pressione ingiusta, e lo era sì, ma cazzo, se una cosa del genere me l’avesse scritta un Bob Dylan altro che le rappresaglie per la svolta elettrica!

Lo stesso Fabbri che prima ho citato definisce I Feel Fine come “complessa e sorprendente” ma al contrario di qualche sciroccato sa bene che non è un esempio di proto-prog, perché è un dannato musicologo che di rock ne sa e ne ha ben studiato (oltre che ben suonato e dunque masticato).

Ho seguito tantissimi congressi (o volevo dire sedute degli Alcolisti Anonimi? Non ricordo…) e discussioni di esperti impantanarsi su Tomorrow Never Knows. Definirla come la prima canzone psichedelica, solo perché vengono usati degli effetti con una qualità che nessuno si poteva permettere, e perché Ringo la suona “strano-strano” è a dir poco snervante. Sì, la struttura del pezzo propone soluzioni interessanti, ma non è mica l’unico pezzo interessante dei Beatles! Però per definirlo proto-psichedelico ci vuole una fantasia davvero fervida. La psichedelia non è semplicemente uno stile, non è un caso se è esistita una scena texana che è considerata fondante di quella americana e una inglese con componenti sia musicologiche che ci concetto molto diverse tra di loro.

Poi è abbastanza avvilente che canzoni straordinarie come Isolation di John Lennon non vengano riviste dal punto di vista del binomio biografia-artista (qui, una volta tanto, non solo rilevante ma chiave di lettura imprescindibile di uno dei pezzi più autentici della storia di questo musicista), mentre su molte biografie ci sono intere pagine sull’origine di Ob-La-Di, Ob-La-Da.

Dunque.
Grandissima band pop forse la più grande (ma non mi piace fare classifiche), fino al 1969 hanno prodotto un pop-rock da antologia collezionando canzoni allucinanti, battendo record su record e riuscendo a comunicare a tantissime generazioni. Contenuti pochini, perlopiù buonisti – e sui quali si dividerà proprio la coppia d’oro Lennon-McCartney, però siamo lontani da esempi di musica seminale come Bob Dylan, Fugs e Frank Zappa (per dirne tre a caso). Grazie ad uno studio di registrazione, quello sì all’avanguardia, doneranno alla discografia mondiale album di pura perfezione ingegneristica, con effetti e suoni stralunati per l’epoca davvero eclettici. Come ogni band hanno avuto momenti davvero bassi e momenti più alti, ma col merito di essersi sciolti prima che arrivassero album indecenti.

Non hanno inventato tutto, ma nella storia del rock  c’è un prima e c’è un dopo i Beatles.

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Pere Ubu – Dub Housing

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Quando nel 1896 Alfred Jarry si presentò al Théâtre de l’Œuvre di Parigi sapeva bene quali sarebbero state le reazioni al suo Ubu Roi. Sdegno, orrore, disgusto e scandalo, non necessariamente in quest’ordine. A Jarry non interessava rivoluzionare il teatro a questo ci pensavano gli altri. A Parigi era già passato Ludwig Chronegk con la sua compagnia di Sax Meiningen e soli nove anni prima della pièce di Jarry tra i punti di riferimento rivoluzionari per il teatro c’era il Théâtre Libre di André Antoine.

Chronegk e Antoine sono due seri e colti protagonisti del nuovo teatro naturalista (più il secondo in realtà) nato sotto l’egida di Émile Zola, la grande rivalsa intellettuale della borghesia, l’inizio di un nuovo modo di vedere la realtà, e di tutto ciò a Jarry non poteva fregare di meno.

Quando nel 1975 i Pere Ubu nascono dalle ceneri dei Rocket From The Tombs siamo negli anni d’oro della disco music. Mamma Mia, singolo del terzo album degli ABBA, spopola in tutto il globo, gli Earth, Wind & Fire si auto-celebrano con una live che prende il nome di un loro successo “Gratitude”, tra i dischi più ballati in discoteca c’è il secondo album dei K.C. and The Sunshine Band. Il rock dichiaratamente estetico trova la sua definitiva consacrazione in “Alive!” dei Kiss, ma dove sono i veri rockettari?

Era l’anno delle seghe mentali, dal kraut-rock dei Neu! all’ambient di Brain Eno, fino allo sconvolgente e improbabile “Metal Machine Music” di Lou Reed, in classifica compariva soltanto il soft rock dei Pink Floyd, mentre gli Henry Cow pubblicavano il loro capolavoro. La rivoluzione ambient era agli albori, gli altri miti erano Queen, Journey e Springsteen, e di tutto ciò ai Pere Ubu non poteva fregare di meno.

Ciò che lega Jarry ai Pere Ubu non è solamente il nome del protagonista dell’Ubu Roi (Père Ubu, ovvero Padre Ubu) , ma è uno stile di vita e una genialità fuori dagli schemi usuali. Chi dice che la grande Arte è tale perché universalmente comprensibile oltre a dire una scemenza non può assolutamente capire queste due entità che proprio dell’incomprensione e della incomunicabilità fecero un’Arte tra le più universali di tutte.

Recensire i Pere Ubu è un compito difficile perché il contesto socio-culturale che gli appartiene si ingrandisce di anno in anno in maniera indiretta, ovvero tramite una progressiva oggettivazione della storia della musica. In pratica più il tempo passa e più le tematiche legate agli album dei Pere Ubu diventano chiare e fungono da imprescindibile chiave di lettura per gli anni ’70.

Quando si parla di questa band, almeno per quel che concerne i primi album, è quanto mai limitativo parlare semplicemente di rock. La new wave (il movimento a cui generalmente vengono legati i Pere Ubu) ha le sue fondamenta in “Marquee Moon” dei Television e “Blank Generation” di Richard Hell & The Voidois, ma quanto di quelle fondamenta è presente nei Pere Ubu? Assolutamente tutto, ma immerso e diluito in tanto altro.

Il problema che di solito si incontra nel parlare di questa band è nel descrivere la loro musica a parole senza risultare dannatamente criptici. Chiaramente col primo paragrafo di questa recensione mi sono giocato il 99% dei visitatori casuali o di chi voleva semplicemente “quella cazzo di recensione!” ma mi sta bene, perché dell’Arte o se ne parla in maniera esauriente o è meglio stare zitti.

Di cosa parlano i Pere Ubu?
Prima di tutto dobbiamo capire che più che raccontare qualcosa i Pere Ubu esprimono qualcosa. Quello che ne esce fuori è la vera blank generation, quella che Richard Hell ci svela con una formula semplicemente punk i Pere Ubu riescono a farcela vivere con espedienti che si avvalgono di una esecuzione “teatrale” del loro essere punk, uno spettacolo uditivo non dissimile da una pièce teatrale radiofonica.

Quando un critico etichetta una band art-rock, art-punk o cose così, di solito sta a significare che non c’ha capito un cazzo di quello che ha ascoltato, ma gli è piaciuto. In questo caso art-punk è una denominazione perfetta, se non l’unica, che possiamo affibbiare a questa band.

I suoni industriali e post-apocalittici che pervadono i primi album dei Pere Ubu sono pennellate che colgono gli aspetti più introversi del nichilismo giovanile a metà degli anni ’70; se il punk è un’arte naturalista che punta a rappresentare in modo scientifico l’età industriale (vedi il sound sporco della Detroit di MC5 e Stooges) e il disagio adolescenziale (Sex Pistols, Clash, Richard Hell, etc.) quello che fanno i Pere Ubu è descrivere l’universale partendo dalle piccole impressioni vicine al particolare.

Non vorrei che qualcuno leggendo pensasse che uso dei giri di parole solo per masturbarmi mentre mi rileggo, per evitarlo sintetizzo quanto detto affermando che i Pere Ubu sono difficili da approcciare perché il loro sound è piuttosto peculiare e unico, ma essendo l’eccezione ad un panorama musicale già delineato sono anche quelli che propongono un nuovo punto di vista grazie al quale possiamo comprendere fino in fondo il quadro generale.
Questa aura ermetica che avvolge i Pere Ubu è la stessa che immergeva Jarry e la sua Patafisica, una corrente di pensiero che non a caso sarà molto cara alla band.

I rumori fastidiosi, i suoni acidi e il nervosismo che pervade le prime opere della band americana altro non sono che la trascrizione in partitura delle paranoie mentali che ben si sposano delle volte con un certo senso di inconcludenza.
Si può tranquillamente affermare che i più onesti cantori dell’era moderna sono proprio i Pere Ubu.

Ma ora è meglio se passiamo alla recensione vera e propria.

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Recensisco “Dub Housing” (1978) non perché sia il miglior disco dei Pere Ubu (anche i sassi sanno che il loro primo album, “The Modern Dance”, è inarrivabile) ma perché è l’album a cui sono più affezionato.
Sì, sono un cazzone, portate pazienza.

Quella che considero la migliore e sintetica descrizione di questo capolavoro assoluto del rock è la seguente:

Lo stile straordinariamente vivo di colore e di metafora, inzeppato di allusioni e trasposizioni culturalistiche, impastato di terminologie classiche o rare, come di parole di un gergo […] provinciale, per quanto di una costante acutezza e finezza, rivela, a contrasto, una sorta di voluta atonalità, come di un discorso costantemente tenuto sulla corda più tesa, prossima a spezzarsi.

Queste parole non sono di un esperto musicologo o di un critico di Blow Up, le ho tratte da una straordinaria introduzione scritta da Sergio Solmi (notevole poeta e grandissimo saggista particolarmente legato a Leopardi) al testo teatrale dell’Ubu Roi di Jarry. Mentre leggevo in treno questo passaggio non mi sovvenne nulla, ma ascoltando quello stesso giorno “Dub Housing” mi resi conto che l’humus non era poi così diverso da quello dei pazzi testi recitati da David Thomas, dalle finezze di Tony Maimone al basso, dallo spezzettato e nervoso lavoro al synth di Allen Ravenstine (il vero protagonista di questo secondo album dei Pere Ubu).

Si comincia con Navvy, forte del ritmo serrato della batteria di Scott Krauss mentre Dave Thomas interpreta un ragazzo che ciondola scomposto e che di tanto in tanto urla un “libertà!”, i nervosi interventi di Ravenstine sono semplicemente geniali, il pezzo in sé è un classico imprescindibile.

Dal dialogo tra il basso di Maimone e un giro di synth pregiatissimo veniamo introdotti in On The Surface, quasi un pezzo surf rock ma pregno della nevrosi che caratterizza l’album, il filo teso sempre in procinto di spezzarsi tra festosità e nevrosi totale è un must ricorrente nel sound di molti dei primi pezzi dei Pere Ubu.

Dub Housing esprime e racconta i suoni e le sensazioni della band durante la registrazione di questo album in questa abitazione residenziale nella quale vivevano. Se vogliamo potremmo un sintetico manifesto di questo secondo disco.

Caligari’s Mirror fa della dicotomia tra festosità e nevrosi il suo sound. Il testo tra il parodico e il grottesco fa riferimento ad un certo specchio di Caligari, probabilmente si tratta di un gioco, più precisamente di una deformazione, quella da Calibano a Caligari (uniti entrambi da diverse accezioni di grottesco), in questo modo la band citerebbe lo specchio in cui Calibano non accetta la sua natura mostruosa ne La Tempesta di Shakespeare* e avrebbe anche maggior senso contestualizzato col resto del testo (la deformazione di citazioni shakespeariane è il fulcro di gran parte dell’opera di Jarry).

Thriller! è una gemma di angoscianti impressioni sonore da vero film di serie B dell’horror, un momento anarchico che sembra uscire da alcuni dei passaggi più angosciosi di Sysyphus di Richard Wright (lo so, è quantomeno azzardato in termini strettamente musicali come paragone) ma se Wright in “Ummagumma” sperimenta seguendo fedelmente le orme del maestro John Cage, i Pere Ubu invece disegnano un quadro paranoico fatto di suoni legati alla modernità alquanto “avanguardistico”, l’angoscia è voluta e ricercata con accuratezza.

Il lato B si apre con le visioni nonsense di Thomas seguite da un rock de-strutturato alla Captain Beefheart, la sinergia tra i membri della band in questa I, Will Wait è davvero spettacolare.

Su questo tenore anche la successiva Drinking Wine Spodyody, un’orgia sconclusionata magistralmente eseguita.

(Pa) Ubu Dance Party ancora una volta è in equilibrio tra un vero e proprio party e un sound più “industriale”, è anzi il pezzo che sviluppa maggiormente questo dialogo con un riff surf-rock e una coda che è un crescendo nevrotico disarmonico.

Blow Daddy-o è un breve divertissement con il synth che si ripete come in un loop accompagnato da brevi e veloci fraseggi degli altri strumenti. Non c’è un vero inizio né una vera fine. Nel titolo “daddy-o” si riferisce ad uno slang che purtroppo si può ricondurre a molte cose, in questo caso credo sia al dispregiativo che si affibbia a chi è più vecchio di te ed è anche un po’ rompicazzo.

Le prime note di Codex ci trasportano in uno scenario post-apocalittico, Thomas esprime in modo sublime lo scorrere lento e inesorabile del tempo nella mente:
I think about you all the time
step after step
block after block
laconico ma esaustivo. Le ultime note in coda suonano come mai definitive, l’unico modo con cui poteva concludersi ”Dub Housing”.

Questa recensione è stata per me necessaria, ovviamente non esaurisce in alcun modo la questione Pere Ubu, e forse non avvicinerà nessuno a questo splendido album. Questo perché è davvero lunga, pesante e a tratti semplicemente scritta da cani, ma non mi sarei sforzato tanto se non ne valeva pena.

“Dub Housing” è uno dei capolavori del rock, della musica e non mi sento un’idiota ad asserire che lo è anche dell’Arte in generale.

  • Voto: 8,5/10

UN CONSIGLIO:
in Italia è stata prodotta probabilmente la miglior versione in vinile di questo disco. È della Get Back, sfortunata etichetta toscana legata principalmente al garage rock, la quale ha avuto la straordinaria possibilità di incidere dai nastri originali dei Pere Ubu. Con questa edizione possiamo assaporare il fantastico lavoro ingegneristico che Ken Hamann fece per rendere giustizia alla complessità sonora della band. Se la trovate acquistatela senza esitazioni. Ah, tranquilli, non sono ammanicato, quando la Get Back ha chiuso i battenti non avevo neanche diciotto anni.

[i Pro e i Contro non sono presenti alla fine di questa recensione perché credo di essere stato esauriente, quindi sì: pecco di presunzione e non è una novità]

*lo specchio di cui parlo non è nel testo originale, ma è una figura ormai legata al Calibano shakespeariano. L’iconografia di questo celebre specchio è stata introdotta nell’edizione del 1891 del romanzo Il Ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde. Entrata nell’immaginario collettivo (per ben ovvi motivi) la figura di Calibano e il suo specchio sono quasi inseparabili.

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La Questione Scaruffi

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DISCLAMER: Questo articolo è brutto e vecchio e invecchiato male, leggiti QUESTO che è molto meglio!

Piero Scaruffi, per chi non lo sapesse, è una delle personalità più assurde d’Italia (anche se preferisce l’America è pur sempre italiano).

Scaruffi è uno storico del rock (non ama tanto la definizione di critico) che tempo fa tirò fuori una enorme Storia Del Rock ora on-line nel suo vecchissimo (e se vede) sito, un’opera enciclopedica/critica/storica che fa sembrare la Gerusalemme Liberata poco più che un romanzo tascabile alla Camilleri. C’è di tutto, dai Rolling Stones alla band del circolo ARCI sotto casa (se vivi a New York, chiaramente), e il metro di giudizio di Scaruffi è di certo alquanto differente da quello del critico medio, dunque per me è stato fonte, assieme ad altri, di informazioni preziose.

Tutti, o quasi, odiano Scaruffi. In Italia almeno il 98% della popolazione.

In Primis perché il Piero nazionale non sa tenere a freno la lingua, se una band, anche rinomata (se non soprattutto), non gli piace, la distrugge sotto ogni punto di vista.

Per sintetizzare se no qui si fa notte: Scaruffi premia la sperimentazione, il nuovo (che segua però una precisa logica di pensiero, non: nuovo fine a se stesso), le correnti che cambiano davvero il corso della storia musicale, che pongono nuovi limiti o ne che distruggono di vecchi.

Per me è un ottimo metodo di critica, anche se mi trovo spesso in disaccordo con le idee di Scaruffi, non posso far finta di non notare che questo accade quasi sempre quando ci sono in ballo band che mi piacciono. E questo lo dico per onestà intellettuale.

Piero+Scaruffi+Beatles+scaruffi

È ormai storico il suo astio verso i Beatles, visti nel suo libro come un mezzo commerciale prima ancora che musicale; tale considerazione gli ha creato una folta schiera di nemici che, almeno a mio avviso, sono quasi sempre dei perfetti cretini.

Quando mai in Italia si dà peso al giudizio di un critico? Quasi mai, e c’è una ragione ben specifica perché ciò accade: il critico italiano medio tende a parlar bene di qualunque band, meglio ancora se famosa. Leggersi certe recensioni sul Rolling Stone fa venire i brividi, il servilismo verso le case discografiche è lampante, quasi perverso nella sua continua ostentazione.

Inoltre c’è da dire che gran parte dei provetti critici nostrani raccontano panzanate a tutto spiano, per poi fare le pulci a Scaruffi.

Che i Beatles siano nati come risposta politically correct al rock and roll nero non mi pare una bestemmia, è un dato di fatto negabile soltanto con una disonestà intellettuale assoluta. Possiamo discutere sul fatto che fossero validi o meno, o che fossero solo capitati al momento giusto nel posto giusto (o col produttore giusto nell’etichetta giusta), possiamo discutere sulla qualità dei singoli e degli album, ma è innegabile che i Beatles non hanno inventato nulla di trascendentale, ma piuttosto sono stati portavoce di uno stile e di un modo di fare musica a loro coevo. Se avete letto delle note negative in questa analisi è perché partite col pre-concetto (sbagliato) che non inventare sia una cosa negativa. Perché? Non è che siete come Scaruffi allora?

Parliamo dei critici sul web che vogliono la testa di Scaruffi? Una leggenda metropolitana che va molto di questi tempi, figlia chiaramente di un ignoranza mascherata da conoscenza, è che i Led Zeppelin abbiano copiato dagli Humble Pie. 

Ma porca pupazza, tra tutti i santi gruppi da cui i Led Zeppelin hanno spudoratamente copiato (anche se è inesatto, e poi vediamo perché se me lo ricordo) mi prendi gli Humble Pie di Frampton e Marriott? Già trovare le somiglianze per me è una forzatura. Nascono praticamente nello stesso anno, ma da due situazioni assolutamente diverse. I primi dalle ceneri degli Yardbirds (o dei New Yardbirds, o dei Nouvelle Uccell’ o come cavolo si chiamavano dopo il duecentesimo cambio di formazione) band dalla formazione blues che dà alla chitarra quell’importanza fondamentale che poi sarà l’oggetto della discussione musicale in ambito rock per gran parte dei primi ’70. I secondi nascono dalla ex-band di Steve Marriott, gli Small Faces, i mod in diretta concorrenza con i mod per eccellenza: gli Who. Cacchio gli Small Faces ci acchiappavano di soul e di presenza sul palco alla Who, ma gli Yardbirds facevano ben altre cose.

Una volta che Humble Pie e Led Zeppelin si sono formati già di partenza le diversità sono chiare, limpide. I Pie sono la versione hard degli Small Faces, ma senza la vena psichedelica, e sopratutto senza idee particolarmente sconvolgenti (c’erano anche i Cream là a giro, mica la banda dei fiati di San Miniato basso), mentre gli Zep non solo sono la versione molto (alla terza) più hard degli Yardbirds, ma portano avanti nuove idee plasmando il vecchio blues, che sarà una fonte di approvvigionamento costante in tutta la loro carriera da hard-rocker, spingendo verso una psichedelia più funzionale e meno “a caso”, polverizzando il primato del prog e portando il grande rock nei grandi stadi.

Un paio di differenze insomma.

ester168

Vabbè, come al solito nei miei post non si capisce niente, ma la questione è proprio terra terra. Prima di criticare Scaruffi vorrei perlomeno avere un pizzico della sua cultura (generale). Poi chiaramente è un borioso del cacchio, la pagina di nonciclopedia su di lui è più attendibile di quella di wikipedia, non ci sono dubbi, però è anche vero che c’è una forte analfabetizzazione musicale in Italia.

Anni fa, quando Scaruffi parlava bene di Beefheart, dei Red Crayola, dei Fugazi, dei Pere Ubu, di quel gran cazzone di Klaus Schulze, nessuno se li cagava di striscio (parlo del mondo ancora più analfabetizzato musicalmente che è internet) ora sono i miti di un sacco di gente.

Io credo che la critica musicale, come la critica artistica in generale, solo nel tempo dimostra la sua validità.
Nel 1874 la gente s’andava a vedere Cabanel, Bouguereau, Baudry, e quella era considerata da tutti i critici Arte Immortale, mentre quegli sfigati che facevano la mostra a casa di Nadar (fotografo piuttosto eclettico, a mio avviso assomiglia tantissimo allo zio Eduard di Mort À Crédit) erano considerati imbecilli destinati a finire nel dimenticatoio per sempre.

P.S.: Essendo nata nei commenti la solita diatriba sui Beatles eccovi una mia riflessione in merito.

P.P.S.: [2021] Questo articolo è vecchio e scritto di getto da un giovane me molto irriflessivo, se volete un aggiornamento su questa “questione” eccovi un succosissimo link.