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Black Country, New Road – For the First Time

Etichetta: Ninja Tune
Paese: UK
Pubblicazione: 2021

Se è vero che gli Idles devono parecchio ai Fall, allora i Black Country, New Road sono rimasti una cover band degli Slint, e se non c’è niente di male nel cominciare su quel solco non è che in seguito abbiano aggiunto poi molto. Non voglio certamente affermare di fronte al plauso universale che critica e pubblico gli stanno tributando che “For the First Time” sia soltanto un copia-incolla ben riuscito, però credo di poter aggiungere una prospettiva quantomeno critica, sopratutto quando in UK si ignora chi ha davvero rielaborato forme e grammatiche, mentre si è sempre pronti ad esaltare la moda del momento.

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Kamikaze Palm Tree – Good Boy

Etichetta: MUDDGUTS
Paese: USA
Pubblicazione: 2019

Dylan Hadley fa parte di quel giro magico che ha ridestato interesse nel rock underground, ovvero White Fence, Mikal Cronin, Ty Segall e tutta la banda. In un’intervista per KEXP John Dwyer ha raccontato della fantastica impressione che gli fece la Hadley come cantante e batterista per la sua band, i Kamikaze Palm Tree, probabilmente una delle realtà più divertenti del panorama rock mondiale – eppure ancora semi-sconosciute.

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Neil Young – “Live At Massey Hall 1971”

Etichetta: Reprise Records
Paese: USA
Pubblicazione: 2007

Non so perché, ma Neil Young è una testa di cazzo naturale. È l’amico che ne sa sempre più di te, che ti deride l’impianto stereo non-valvolare e che sa sempre qual’è la giusta posizione in camera tua dove ascoltare “Larks’ Tongues in Aspic” – probabilmente sarebbe capace di farlo anche con Robert Fripp in persona. Va comunque detto, a onor del vero, che l’ossessione di Young per la qualità del suono e dell’esecuzione lo ha portato a regalarci alcune delle live più epiche della storia del rock, roba da far accapponare la pelle anche al cinquantesimo ascolto. Oggi però non vi scriverò di una di queste, bensì di qualcosa che ha aspettato ben 36 per uscire nei negozi, rinfiammando il fandom youngiano come nessun album dopo “Harvest Moon” sarebbe riuscito a fare. “Live At Massey Hall 1971” fotografa Neil Young poco prima della sua esplosione commerciale, di fronte ad un pubblico caldissimo che lo ama e lo inneggia ininterrottamente. È da solo, senza band, seduto su una sedia che si prende tutto il tempo del mondo per accordare la chitarra, o che strimpella il piano per trovare le note giuste prima di cominciare il pezzo. È un chiacchierone, delle volte rimprovera (figurati), della altre si lascia andare a ricordi recenti, scherza. L’aria è quella delle grandi occasioni, il musicista da Nashville però non è permeabile alle richieste del pubblico, più che i classici propone canzoni nuove perché «non riesce a pensare ad altro», sono canzoni spoglie e ruvide in un modo che non sembra nemmeno davvero lui.

Young si concede il lusso di arrivare non preparato, con qualche canzone ancora da ricamare. Proprio lui, quello tutto fissato con la precisione e la qualità, che abbassava o tagliava del tutto le voci del pubblico in post-produzione per lasciare la purezza dell’interpretazione intatta, testardo fino all’inverosimile, ma in questa specifica occasione magnificamente impreciso, nervoso, emozionato. Certo, ormai ci siamo abituati a questo tipo di uscite, il celebre “Unplugged” dei Nirvana ad MTV trovava le sue vette nelle reinterpretazioni emotive di Cobain di Meat Puppets e di Leadbelly, o il bellissimo “Skonnessi” degli Skiantos, dove la poesia demenziale di Freak Antoni suonava molto meno ironica e significativamente più malinconica. Ma “Live At Massey Hall” è diverso perché non è Neil Young che interpreta acusticamente Neil Young, è Neil Young che mette in scena l’origine delle sue canzoni, l’intuizione melodica soggiacente ad ogni cosa.

La banalità delle prime note di Journey Through the Past si eleva appena la voce ci cade sopra, come se la stesse improvvisando per la prima volta, con quella freschezza che scompare quando ci ripensi l’istante dopo averla suonata. Così anche in See the Sky About to Rain è come percepire l’aria fredda che annuncia la fine dell’estate, mentre in Cowgirl In the Sand albeggia il calore della primavera, è l’esperienza più empirica che un’artista possa provocare per esprimere la caducità dell’ispirazione. Non è un album che ha segnato un’epoca, come potrebbe poi, è uscito talmente in ritardo da sembrare più un reperto archeologico, quando ancora il folk aveva ricordi vividi dei suoi maestri, in compenso è la cristallizzazione di un passaggio storico traumatico per il rock, al massimo della sua popolarità e in piena frammentazione tra sottogeneri, ed è – chiaramente – un momento chiave per Neil Young, popolarissimo cantante canadese, ormai ad un passo dal diventare un’icona, con quello che ne consegue. Tutte queste tensioni sembrano incontrarsi per un attimo a Massey Hall, tra un sorso di birra e una chiacchierata tra amici, prima che le note di On The Way Home spazzino via tutto il quotidiano e fissino quel momento per sempre.  

Dopo aver ascoltato questo album ammetto che mi ci vuole un po’ per riprendere in mano “Harvest”, “Zuma”, ma anche “Rust Never Sleeps” che sebbene sia un’altra live, soffre di quell’epica forzata e retorica del rock ormai alla fine degli anni ’70. In questo disco c’è tutta la grandezza di un artista immenso, che con una voce e una chitarra può far ballare centinaia di persone mentre fuori ulula scuro il vento, oppure può farle piangere al chiuso delle loro case, a cinquant’anni di distanza, e senza nemmeno capire bene il perché.

Govier – Predator

“Metal Target”, 2016
Etichetta: Mistery Circles
Paese: USA
Pubblicazione: 2016

It’s not easy having to spend each day,
as the color of the leaves,
when it’s easier to be red sprawled out on the bed.

Govier, Leaves

Cave Junction è una piccolissima cittadina perduta nella Illinois Valley, circondata da foreste fittissime e da una natura rigogliosa. C’è solo una strada che percorre tutta la città – e in meno di mezz’ora, ovvero la route 119, che connette le seimila anime di Cave Junction col l’aera meno popolosa di tutto l’Oregon. Nel 2015, dopo i vani tentativi di mantenere in piedi la sua band, Malcolm Govier Hirsch pubblica il suo primo album solista: “Live! From My Dorm, un concerto registrato su un quattro tracce, dove Govier sussurra al microfono un malessere consapevole e disilluso, non senza un’autoironia acuta e un po’ demenziale.

Secondo le tag della sua pagina Bandcamp la musica di Govier si può riassumere nell’etichetta «bedroom rock». Secondo le orecchie del vostro blogger di fiducia invece, questo giovane songwriter americano ha ascoltato diversi album dei neozelandesi The Bats passando per i Gerbils, facendo poi il giro con i REM e cascare in Australia dalle parti dei Chook Race. C’è chi chiama tutto questo indie pop, chi garage pop, chi invece la vede come una declinazione rock del dream pop, fatto sta che a Cave Junction lo chiamano «bedroom rock» e dobbiamo farcene una ragione. Dopo un intero anno che il mondo vive in lockdown ci stiamo sempre di più abituando a fenomeni musicali scritti, registrati, prodotti e distribuiti direttamente dalle camere da letto di tutto il mondo, senza contare le interminabili maratone streaming su Twitch di musicisti in cerca di un nuovo pubblico e con qualche problema di insonnia. 

In realtà uno dei contenitori più rilevanti per la musica del 2020 non è un servizio streaming ma bensì Tik Tok, che mentre lancia nuove star pop dal forte sapore generazionale come Penelope Scott, normalizza per il pubblico giovanile la figura del musicista solitario, che con il suo PC e un buon microfono RØDE, esprime la sua arte senza troppe preoccupazioni sul formato finale. Alla fine Tik Tok sta mettendo in risalto una dinamica ormai dominante nel mercato DIY che trova in piattaforme come Bandcamp il suo terreno fertile, almeno per quanto riguarda rock, il neo-soul, il folk e l’hip pop. Mi piace pensare che una delle prime “icone” di questo movimento che non può uscire di casa, sia proprio Govier, solo che ancora non lo sa nessuno, nemmeno lui.

Predator” è un album semplicissimo, Govier strimpella la sua chitarra recitando poche parole che aprono le porte ad un mondo altrettanto lineare e prevedibile, se non fosse per la melanconia latente che si sostiene sul filo sottile della nostalgia senza però cadere nei cliché di autori ben più conosciuti come Kurt Vile. La musica di Govier non è vintage, è nostalgica senza usare il fruscio finzionale del vinile o chitarre con pedali da 150 cucuzze, sembra quasi di capire come sia uscire la sera nell’unico locale della città e aspettare di poter bere la prima birra della serata. Il disco è breve, molto, ma non lo vedo come un problema, francamente pensare ancora nel 2021 che un disco debba durare un tot ha poco senso, delle nove canzoni una è scritta dal suo amico Arturo Principe (Like a Soccer Player), ed è presente una splendida cover di un pezzo del regista/animatore underground Vince Collins (Life Is Flashing Before Your Eyes). 

La cosa bella di Govier e di questa generazione musicale è che la disillusione non passa attraverso l’odio per se stessi (qualcuno ha detto Elliot Smith?), invece evapora attraverso nuvole elettroniche create con Garageband, dove alla fine senti anche il «click!» che sancisce la fine della registrazione della parte vocale. I sentimenti sono offuscati e pretendono una loro intimità, è come esporsi ma non troppo, lasciando che la musica sia il fuoco attorno al quale sedersi mentre attorno c’è silenzio. Il ritmo della musica di Govier non è così diverso da quello del dito che scorre sullo smartphone quando si è troppo annoiati persino per dormire, è roba che scivola sotto le scarpe mentre a lezione invece di ascoltare il prof disegnavamo sul banco. Perfino la copertina dell’album ha tutto un suo contesto che a prima vista sembra solo quello di un impedito, ma che nei giusti subreddit è roba di prima qualità, estetica da high school. 

È musica che non urla alcuna urgenza, al massimo ti chiede il permesso per poi sedersi sul divano per tutto il resto della festa. 

Alga Alma – Alga Alma

…gli oggetti restano
le persone spariscono…
Alga Alma, Gli oggetti

“Alga Alma” è un disco in cui sembra non succeda mai niente, ma è un’illusione, provocata dal fatto che guardiamo il fluire del fiume dal suo alveo.

L’approccio all’ascolto non può essere quello del sedersi comodamente sulla vostra sedia IKEA e mettere PLAY, perché gli Alga Alma non hanno fatto un album da ascoltare pezzo per pezzo, quanto uno di quelli che metti sù per ascoltare altro. Vi sembrerà contorto come pensiero, ma se ci riflettete un attimo non è forse il fulcro concettuale di buona parte della musica elettronica tra gli anni ’60 e ’70? I lunghi ed interminabili accenni melodici di “Alpha Centauri” dei Tangerine Dream, che non si compiono mai in un vero ritornello, ma nemmeno in un riff riconoscibile, se ascoltati con attenzione porteranno inevitabilmente all’esasperazione! Ciò che rende magnifici quei paesaggi sonori sono la loro incredibile capacità evocativa, ascoltando “Alpha Centauri” è come se fossimo stati catapultati nello spazio profondo, secondo direttive estetiche precise che riescono così a provocarci sensazioni specifiche, non è necessario essere sempre attenti ad ogni passaggio, è la musica stessa che vuole che il pensiero sia digressivo. Ma quali sono queste “direttive estetiche”?

Nel caso dell’album del complesso tedesco dobbiamo calarci nell’immaginario dell’ascoltatore medio del 1971, all’epoca la musica elettronica per il pubblico generalista era strettamente legata ad un immaginario fantascientifico (il primo film con una colonna sonora interamente di musica elettronica è “Il pianeta proibito”, del 1956), e nella ricerca musicale di quel periodo c’erano diverse riflessioni riguardanti il cosmo come sostituto spirituale al Dio religioso (pensate all’influenza dei santoni indiani, al mito del Brahmā creatore del “gioco del mondo”). Questi elementi, assieme a molti altri che non cito per amor di sintesi, rendevano quei suoni così poco “radiofonici” qualcosa di appetibile anche per un pubblico meno di nicchia. Esisteva una predisposizione culturale che gli artisti esprimevano come urgenza. Ciò che invece definisce la ricerca musicale degli Alga Alma è un’estetica subacquea, altrettante estraniante ed evocativa, ma che eccede proprio nel proseguire quel discorso musicale forse un po’ troppo nostalgico, protraendosi consapevolmente verso una nicchia di appassionati.

Ogni pezzo di questo album potrebbe essere un’estensione degli ambienti sonori che affastellano “Rock Bottom” di Robert Wyatt e già solo per questo meravigliano, disegnando tensioni con poche ma essenziali variazioni timbriche, al tempo stesso però mi chiedo cosa aggiungano a quanto abbiano già fatto in questa direzione molti artisti debitori del kraut e della sperimentazione elettronica. Uscendo nel 2020 certi passaggi più ansiogeni, claustrofobici quasi (come il finale di Tempo da perdere o l’apertura di Mi sono alzato) provocano certamente sensazioni in linea con l’isolamento forzato che sta rivoluzionando la nostra idea di quotidiano, ma lo fanno guardando indietro, almeno musicalmente parlando. 

Alga Alma è essenzialmente un duo composto da Devid Ciampalini e Luca Tanzini, due veri e propri cavalieri dell’underground italiano, con le mani in pasta in diversi progetti, e la band non nasce certamente adesso, si è infatti già fatta notare nel 2018 sempre per la DestroYO, ed ha sicuramente radici improvvisative che intrecciano diverse personalità e luoghi d’Europa. Non è un caso se nell’album è presente anche Flavio Scutti degli originali Nastro, anche lui bazzicatore ostinato dell’underground italiano, sopratutto romano.  Questi sono tre artisti che hanno nelle loro rispettive carriere di fatto preso in giro la “retromania”, l’hanno resa estetica con l’accortezza di mutarne il contesto d’origine e declinandolo in forme più adatte a quello italiano, ma non credo sia il caso di quest’album.

“Alga Alma” riesce ad evocare quello che vorrebbe con precisione e passione, senza passare necessariamente dalla composizione intesa come premessa all’espressione, ma giocando con l’improvvisazione e lasciandosi trascinare come il fondale di un fiume. Stiamo quindi comunque parlando di un esperimento riuscito, pregno di nostalgia e di intimismo, che trova nel suo miglior pregio, ovvero la digressione da certi canoni rock-elettronici degli anni ’70, anche il suo peggior difetto.

Etichetta: destroYO / Ambient Noise Session
Paese: Italia
Pubblicazione: 2020
Link: Bandcamp

Ween – The Pod

trasferimento

Etichetta: Chocodog Records
Paese: USA
Pubblicazione: 1991

Frank, give me a pork roll egg and cheese, if you please, with some gravy fries.
Sink into a greasy mega-weedge and I sneezed and it blew my mind.

Lettore, in uno slancio di propositività: «Scusa eh, sono passati 5 mesi dall’ultima recensione, manco un’introduzione per dirci che fine hai fatto, se continuerai a scrivere, facci magari un recap degli ultimi album che hai ascoltato, anche una lista del cazzo se non ti va di fare recensioni, insomma ‘ste cose qua ecco, un minimo d’introduzione.»
Recensore, mentre da fuoco alle bollette con l’ultimo goccio di scotch: «Fottiti.»

*Ahem* I Ween sono un duo formatosi a metà anni ’80, un progetto effimero e volgare che col passare del tempo è riuscito a crescere fino a ritagliarsi un posto privilegiato tra le cult band di tutto il mondo. I due schizzati dietro questa creatura sono Aaron Freeman e Mickey Melchiondo, meglio conosciuti dai disadattati tipo me con i nomi di Gene e Dean Ween, i due “fratelli” degeneri del rock.

Per i puristi il loro miglior album è lo sprezzante doppio d’esordio in studio: “GodWeenSatan: The Oneness” del 1990. Per gli intenditori invece è il loro sesto album, il più maturo e raffinato, “The Mollusk” del ‘97. Per chi scrive, cioè me *ammicca*, la gara al disco più fico della tua band preferita della settimana è venuta a noia verso la terza media, anche se ogni tanto non mi disdegno a farla fuori dal vaso, quantomeno per il gusto di provocare i lettori che cercano solo conferme e non opinioni diverse.

Il motivo però per cui voglio stimolarvi all’ascolto di questo turpiloquio musicale dal nome “The Pod”, seconda (s)fatica dei Ween, è perché di tutti gli album mai usciti nella storia del rock questo è uno dei pochi che riesce a coniugare libertà creativa, cazzeggio e dissacrazione alla fruibilità. Sebbene io abbia spesso letto e sentito che i primi album dei Ween siano un prodotto esclusivo per veri hardcore listener, gente abituata a fare colazione con pandistelle e “Twin Infinitives”, la verità è che probabilmente questi hanno ascoltato giusto due pezzi del primo album, mentre la puntina ha continuato a scorrere nei solchi dell’immaginazione.

“The Pod” sfida l’eclettismo di Zappa come i Tenacious D fanno con Satana nel loro film, ovvero senza alcuna speranza di averla vinta. Eppure lo fanno lo stesso e lo fanno con stile. 23 canzoni per 78 minuti di puro delirio demenziale sono un rischio che nessuno prima di loro si era mai preso, nemmeno Zappa, che comunque tramite la satira e il demenziale veicolava forme di contaminazione musicale che hanno fatto la fortuna del prog e del rock più sperimentale. I Ween invece sono i figli menomati di Half Japanese e Primus, bislacche creature che sanno riffare durissimo come i migliori Butthole Surfers (Frank) fino a creare atmosfere sixties malate e distorte all’inverosimile (Captain Fantasy), e non  posso che apprezzare enormemente il fatto che non s’atteggino da eruditi decostruzionisti prestati alla musica, elargitori di controcultura tra una protesta studentesca e un apericena. Per quanto strana e fuori dagli schemi la band è, banalmente, un’emanazione del suo contesto storico, non dissimile nelle influenze dai gruppi rock-pop che stavano sfondando su MTV, ma la loro libertà d’interpretazione di quei canoni li rende gli unici ad averli davvero superati.

I fratelli Ween sono peggio di Beavis & Butt-Head, adorano descriverti cose disgustose e grottesche nel dettaglio e guardati contorcere nauseato, figli di un’epoca che nella deformazione di TV e cultura pop fondava la propria cifra stilistica (pensate a film come Gummo di Korine o ad artisti come Matthew Barney), persino le copertine dei loro album dissacrano quelle di storici album rock impegnati, quasi a prendere le distanze da qualsiasi velleità intellettualoide (“The Pod” è chiaramente una parodia di “The Best of Leonard Cohen” del ‘75). Non vi accaldate lettori consapevoli, so bene che questa capacità di sgomentare tramite la rielaborazione di frammenti della cultura pop è stata elevata in quegli anni da tante altre band, i primi due esempi che mi vengono in mente sono Flaming Lips e Beck, anche loro considerati dei weird nell’ambito della musica mainstream. Detto ciò, faccio comunque fatica a ricordare un album di questa (chiamiamola) scena completo ed esaustivo come “The Pod”, c’è tutto il passato il presente e anche il futuro! Young Signorino dite che l’avrà ascoltata Molly? E i Black Mountain di “In The Future” non si sentono presi di mira in Don’t Sweat It? Se vuoi il noise punk eccoti servito con Strap on that jammypac! Ti piacciono gli anthem alla Gloria dei Them? Che ne dici di una versione alla Butthole Surfers con Laura? Vuoi le ballad? Ce ne sono due senza senso e con un tiro malatissimo: Alone e Moving Away. C’è anche un pezzo diviso in due parti (che poi avrà degli altri seguiti!), The Stallion, cha fa figo e tira il cazzo dei proggettari. Ci sono gli assoli per i nostalgici dei ’70, ci sono i coretti per quelli dei ’60, c’è tutto e non è mai uguale a se stesso!

Le influenze sono così tante che non sembrano nemmeno tali ma quasi intuizioni spontanee. Fa un certo effetto ascoltare pezzi come Pollo Asado, capace di mescolare Jad Fair a fenomeni indie a noi contemporanei come Mac DeMarco – sì, uno ci può sentire i Meat Puppets, ma certe timbriche non possono non far pensare alla moderna retromania. Ci sono cose assurde come l’attacco di Demon Sweat per il quale maniaci del suono come Bryan Ferry avrebbero dato un braccio. Insomma, è davvero un calderone pazzesco ‘sto “The Pod”, secondo doppio album della band dopo l’esordio, eppure mai dispersivo quanto coeso come un blocco di cemento. Gene e Dean all’epoca della registrazione in studio erano affetti da una mononucleosi che li aveva spompati, magari non è solo una suggestione che questa malattia così smaccatamente adolescenziale abbia modificato l’appeal generale, amalgamando tutte le canzoni in una melassa ipnotica e al contempo febbrile.

No, non è un disco faticoso “The Pod”, semmai è dannatamente divertente e necessario, fuori dallo schema del rocker tutto capelli e testosterone ma non per questo costretto a girovagare tra i generi “alti” per legittimarsi. Questo è il rock bello come mamma l’ha fatto: stupido, grezzo e volgare. Per tutti gli altri ci sono gli U2.

Magic Cigarettes, Slift, Skeptics

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So di esser stato via per un po’ ma gli impegni reali, quelli che magari mi fanno persino campare, hanno avuto il sopravvento. Oggi vi propongo tre recensioni che non sono il MEGLIO di quello che ho ascoltato recentemente, ma semplicemente le uniche riflessioni che ero riuscito a buttar giù sul taccuino tra un treno e l’altro.

Dai dai dai.

Le Sigarette Magiche nella spirale della fattanza

Qualche secolo fa mi aveva scritto un componente dei Magic Cigarettes proponendomi l’ascolto del loro ultimo album, “Cooked Up Special”, ricordandomi della mia precedente stroncatura al loro esordio. Per dovere di cronaca: non ho mai stroncato “Magic Cigarettes”, semmai ne ho sottolineato le criticità. Vi va un riassuntino?

  1. I pezzi sono lunghi, ma senza particolari sviluppi che ne giustifichino i due o tre minuti in più di jam psichedelica.
  2. Non sono un fan del “pezzone”, cioè quella traccia che si staglia sulle altre e dirompe nel cervello stampandosi a fuoco, ma le Sigarette sembrava quasi che passassero il tempo a cercare quel riff, senza però riuscirci.
  3. Spesso i momenti più tecnici sono del tutto avulsi dal contesto.

Il tutto però in una cornice più che convincente, se vi piace il garage psichedelico.

Sinceramente preoccupato che “Cooked Up Special” non fosse dissimile dal suo fratellone, avevo già ampiamente sfiorato l’idea che la recensione non l’avrei mai scritta, perché non scrivo niente quando credo che non ci sia niente da dire. Ed invece siamo qua.

Il maggior pregio del lavoro d’esordio del 2015 qui permane, ovvero la commistione di più ambienti sonori e generi che impreziosiscono il percorso d’ascolto, stavolta esaltati dalla minor durata delle tracce. Ci sono stati dei momenti nella mia vita in cui ho creduto all’amore a prima vista, tipo nello strepitoso attacco scratch di Chill Out, o in quello garagista di Freak, che irrompe con una chitarra che ruggisce un electric-doo-wop alla Frights.

È chiaro persino ai sordi che le Sigarette, musicalmente parlando, sono sessualmente attratti dalla scena psych americana fatta di riverberi, raffinatezze sonore e fiumi di parole. Tipo i Growlers per intenderci. Effettivamente poco attratti dalla variante schiaffi-sul-muso-del-suono dei Thee Oh Sees, la loro fede si basa, più che sulle digressioni elettriche alla Barrett, sulla melodia. Se anche Rain Of Weed si presenta con quell’urletto acido che caratterizza John Dwyer e i suoi fantastici amici, ciò che segue è una canzone ballabile senza per forza rompersi una clavicola, senza insomma quei ritmi kraut indiavolati dei californiani, composta ed eseguita con eguale grazia, ma per ascoltatori diversi.

Chiaramente le Sigarette vogliono da parte del fruitore un ascolto più riflessivo, ma non per questo più ponderato. Il loro flusso non vuole frastornarti, ma piuttosto trascinarti dolcemente come la Crystal Ship dei Doors, giù negli abissi della fattanza. Può sembrare un paradosso che con dei pezzi più brevi si possa raggiungere più facilmente il risultato, ma se “lungo” è solo una scusa per dire “ganzo”, qualunque excursus diventa fine a se stesso e rompe la fluidità.

Per quanto mi riguarda non sono particolarmente preso da questo tipo di psichedelia, come per i Growlers le Sigarette per me sono troppo di tutto, riempiono lo spazio sonoro vivibile con sensibilità certamente, ma senza che la cosa susciti in me alcun ché se non un genuino interesse per la parte ingegneristica ed esecutiva.

Pezzi come Hunger Dance e Panc (una reminiscenza dei The Metopathics?) nella loro semplicità e idiozia quantomeno mi divertono e posso riascoltarle con piacere.

Sicuramente Cooked per le Sigarette rappresenta un passo avanti bello deciso, se in questo blog mettessi ancora i voti sarebbe un 7 su 10 pieno (il precedente un 6), ma non troverà la sua dimensione nella mia rete di ascolti. È come se dietro la magnifica copertina, la rilegatura preziosa e la forma elegante e forbita, non ci fossero poi dei concetti particolarmente interessanti.

Ci ascoltiamo un po’ di fantasy-garage? Ma anche no

Prodotti dalla Howlin Banana Records questa band di Toulouse è riuscita nell’intento di rovinarmi un perfetto weekend di birra-pizza-film della Troma, il tutto con il semplice ascolto del loro ultimo breve EP “Space Is The Key“.

L’hard-psych-garage degli Slift già subito dopo l’attacco al fulmicotone di Dominator aveva un che di già sentito, un olezzo di sudore ormai da quarantenne che ancora si veste con le magliette a righe, insomma ci stanno I SOLITI CAZZO DI THEE OH SEES. Ma stavolta siamo lontani dall’omaggio, perché qui siamo dalle parti del plagio più bieco.

Prendete i Oh Sees di Dwyer, metteteci un pizzico dei Fuzz col chitarrone di Moothart in bella vista, giusto una spolverata di Hawkwind ed eccovi servita una band dal grandissimo potenziale live, ma che è ontologicamente impossibilitata a scrivere qualcosa di originale.

Il pezzo forte di questo EP, la furibonda The Sword, dieci anni fa mi avrebbe esaltato come un tredicenne durante il suo primo sorso di birra con gli amici, oggi mi pare di averla già ascoltata cento volte prima ancora che cominci.

Ma la cosa che mi ha definitivamente rovinato ogni possibilità di godermi la mia double IPA Canediguerra è stato che gli Slift ci sanno fare eccome! Se i Fuzz sono una versione claudicante e a volte imbarazzante dei Blue Cheer, gli Slift sanno pienamente riprendere i fasti di band leggendarie come Cheer e Hawkwind, non compromettendone dunque le peculiarità tecniche, ma la loro musica è solo un misero copia-incolla, che non sperimenta ma al massimo assembla come con una costruzione Lego. O come un musicista vaporwave.

Le tensioni fantasy che stanno influenzando il genere (anche “Orc” dei Oh Sees la interpreta) è evidentemente arrivata anche in Francia. Il risultato, per ora, è decisamente dimenticabile.

Gli Skeptics nello spazio

Bart De Vraantijk dopo quattro-cinque anni di garagismo sixties derivativo ha deciso di cambiare rotta. Da queste parti ce ne siamo accorti tempo fa, quando l’ottima Frantic Records ha pubblicato lo split Skeptics/Prêcheur Loup, uno dei migliori split francesi degli ultimi anni.

È vero che questo primo LP omonimo non proponga poi chissà che, se non la piacevole sorpresa di ascoltare la creatura di De Vraantijk cambiare pelle come un serpente tropicale. Anche perché cos’ha di particolare una Skin of green? È un pezzo che potrebbe scrivere persino Sallusti per la sua banalità, EPPURE l’ascolto di questo album scorre in un modo davvero aggraziato.

La profonda conoscenza della band del garage sixties si sente dall’immediatezza dei riff e dalla semplicità della sezione ritmica, l’unica differenza sta nell’indirizzo cosmico che ha preso la chitarra di De Vraantijk. In pratica è come ascoltare la più banale delle surf-rock band che cerca di coverizzare qualcosa dei primi Black Mountain o dei soliti Hawkwind. Il risultato è… curioso.

Summa di tutto il lavoro i conclusivi 7 minuti di Zeeland, da ascoltare ad un volume decisamente problematico per il vostro condominio.

Davvero non so spiegarmi perché valga la pena di ascoltarsi un album che, nelle sue specificità, non rappresenta di certo un’uscita particolarmente originale né in alcun modo sperimentale. Eppure gli Skeptics nella loro immediatezza sono comunque diversi dal resto della scena garagista francese, che sebbene li accumuni delle volte una qual certa corrente estetica (penso alla psych cosmica che ha contaminato Volage, Anna, Madcaps, Baston, etc.) riesce comunque a non spersonalizzarli.

Un pezzo degli Skeptics lo riconoscono immediatamente, ed in questo marasma di uscite garagiste modaiole e sempre più svuotate di ogni necessità, non è una cosa che riesco a ignorare.

Ausmuteants -Band Of The Future

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Etichetta: Aarght! Records - AARGHT037
Paese: Australia
Pubblicazione: 26 Agosto 2016

So che è un’opinione impopolare ma a me i side-projects degli Ausmuteants mi stanno sulle palle, anche gli amatissimi Frowning Clouds, anzi loro prima di tutti! È che questi quattro australiani fuori dalla band mi suonano troppo derivativi di certi sixties che sì, ci scaldano ancora il cuore come le storie di Guareschi, ma che – in estrema sintesi, hanno spaccato i coglioni e saturato il mercato. Perché ascoltarmi un revival dei Monks, dei Troggs o dei Sonics quando ho già i vecchi album – che fra l’altro spaccano decisamente di più. Però quella volta là che i quattro si ritrovano tutti assieme sotto quel magico nome così punk e così dolcemente reietto, ecco che la magia del Natale si ripropone anche il 26 Agosto.

Se “Order Of Operation” del 2014 era un piccolo capolavoro della scena punk mondiale questo “Band Of The Future” impone gli Ausmuteants come il gruppo più muscolare, cazzuto e ispirato del globo.

Sì è vero, sono solo canzonette, e la più lunga dura 2 minuti, e non avrà mai l’impatto di un vero capolavoro, ma la condizione di fragile equilibrio tra la necessità di esprimere la contemporaneità e la nostalgia del punk e del garage moderno, trovano finalmente la loro dimensione in questo album. Se vi pare poco fate voi.

Il revival anni ’80 sta coinvolgendo tutte le forme d’arte e non solo la musica, pensate al cinema con It Follows o alla TV con Stranger Things (ma se ne potrebbero citare decine di esempi), musicalmente la sua forma più pura e quindi anche limitatamente nostalgica è la synth wave. Se è vero che c’è chi prende i suoni tipici della synth wave per farne qualcosa di unico (penso alle musiche di Cliff Martinez nella prima stagione di The Knick e nel Neon Demon di Refn) la maggior parte delle uscite discografiche sono poco più che stronzate, e hanno il loro epicentro nel Regno Unito. E capite bene che tra UK e Australia sebbene i chilometri di distanza c’è ancora qualcosa di più profondo che le unisce.

Già nei loro primissimi lavori gli Ausmuteants rielaboravano le pulsioni synth in un modo tutto loro, mescolando la freddezza di quei suoni alla adolescenziale furia punk con una certa facilità.

Forme più elaborate di questo mix nelle terra dei canguri le abbiamo già assaporate, c’è quella eclettica dei Total Control di “Typical System” (2014), o quella dark e cronenberghiana dei Nun, ma mai con il tiro e l’entusiasmo di questo “Band Of The Future”.

Per quanto la tracklist dell’album abbia in parte dei forti rimandi col passato (titoli come I Hate You e Liars all’aficionados rimandano rispettivamente a Monks e Richard Hell) il dialogo cominciato nel 2014 con il web ora è più un dato di fatto.

Si comincia a rotta di collo e si finisce a rotta di collo, una valanga sonora degna dei migliori Minutemen, da una band che non ha la tecnica sopraffina dei californiani ma di certo ne condivide l’impeto.

La presenza del synth è forte come nell’album precedente ma l’amalgama è decisamente più riuscita, i pezzi sono tutti ultra-compatti, non solo per lo scarsissimo minutaggio, ma perché non c’è mai un reale protagonista nella strumentazione, non c’è la solita chitarra onanistica né i giri acchiappa bischeri col synth, è tutto asservito all’espressività di ogni singola traccia.

Potenzialmente sono tutti singoli micidiali, il mio preferito ovviamente è una stoccata alla critica musicale: Music Writers.

Diecimila meglio del nuovo e pretenzioso Ty Segall, che come tutta la scena californiana si stanno godendo il loro momento d’oro rammollendosi decisamente, gli Ausmuteants sono ancora sul pezzo, tra i loro fan eccellenti ci sono anche band di altrettanto spessore della scena ferrarese (Hallelujah!), scena che in generale dialoga molto bene con il punk australiano e che produce del punk di livello altissimo (ci sono delle involontarie rassomiglianze anche tra i già citati Total Control e i grandiosi Mirrorism per dire).

Non scomodiamo paroloni per concludere questa così poco professionale recensione, diciamo solo che ci sono poche cose a giro che valgono la pena di essere sparate a mille dallo stereo o in auto, ci sono poche cose che vi faranno venir voglia di spaccare tutto come questo album, ci sono poche cose che riprendono la grandezza degli ottanta senza scimmiottarla come gli Ausmuteants.

The Deadly Snakes – Ode To Joy

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Blues!
Garage!
Gospel!
Soul!
Tutti in un solo album!
Che aspettate gente? Venite!
Portate anche i vostri bambini per ascoltare la buona novella!
Ascoltate l’Inno alla Gioia dei Deadly Snakes!

Potrei anche non aggiungere altro, ma come si fa a glissare sul fatto che questa band è l’unica che dopo l’uscita dall’organico di una divinità rockettara come Greg “Oblivian” Cartwright è riuscita nel miracoloso intento di produrre il loro miglior album! Cartwright all’epoca sulla cresta dell’onda con i suoi Oblivians e i deflagranti Compulsive Gamblers (stiamo parlando di fine anni ’90 inizi 2000, nostalgia canaglia) stava riscoprendo il blues a suon di rock particolarmente cazzuto e sopratutto registrato male, e quando possibile suonato come dei ritardati in crisi epilettica. Roba raffinata, non c’è che dire gente, ma si sa, io qui vi consiglio sempre e solo IL MEGLIO!

Ma di che stavamo parlando? Ah sì, i fottutissimi Deadly Snakes, giusto giusto.
Scioriniamo qualche data:

1999: sotto la sacra egida di Greg sei amiconi canadesi debuttano nel mondo musicale con “Love Undone” un album profondamente blues che fa un casino discreto, subito apprezzati dagli addetti ai lavori per la straordinaria sintonia tra gli elementi della band. Abbiamo André “St. Clair” Either con la sua voce trascinante e chitarra, Max “Age of Danger” all’hammond e al pianoforte, Matt “Dog” Carlson che sputa sulla sua armonica o nella tromba, Yuri Didrichsons al basso, Carson Binks al sassofono e Andrew Gunn alla batteria.

Dato che la sbobba funziona eccola riproposta nel 2001 (ora al soldo della leggendaria In The Red) con “I’m Not Your Soldier Anymore”, anche questo un pezzo di plastica piuttosto trascinante e di dubbio gusto, ma non ce ne frega troppo perché ora passiamo senza aggiungere altre cazzate in stile enciclopedia britannica al nostro “Ode To Joy”.

Esce nel 2003, per strada abbiamo perso Binks sostituito al sax da Jeremy Madsen, si aggiunge Peter Hudson alla slide-guitar (che fa tanto south) ma sopratutto ecco la leggenda di Los Angeles al mastering, in fondatore della Better Quality Sound: David Cheppa. Quest’ultimo va sottolineato come effettivo componente della band in questo album, poiché da delle registrazioni probabilmente deliranti Cheppa ne tira fuori un sound da piccola chiesetta di New Orleans, amalgamando i suoni e impastandoli senza però creare la disarmonia urticante degli Oblivians o il noise dei Pussy Galore, ma piuttosto esaltando gli aspetti quasi parodistico-religiosi nel mood di questo terzo album della band di Toronto.

Si comincia anche troppo di fretta con Closed Casket, ma già l’amalgama, la densità sonora, è nettamente diversa da quella dei due album precedenti. Ecco che con il garage rock di I Can’t Sleep at Night e le incursioni degli ottoni il tutto assume un gusto più allegro che nichilista senza per questo essere sixties, ma la verità ragazzuoli miei è che si inizia a fare sul serio con la struggente ballad Playboys, ecco! sentite? le urla si fanno quasi predicatorie, il pianoforte è stranamente melodico, i cori dal loggione non intonano un inno punk come di solito in questo genere di produzioni, è il mood che cambia, dolcemente, verso qualcosa di unico che tocca sì gli Oblivians ma anche il Rocky Horror Picture Show, Screaming Lord Sutch, anzi alla Screamin’ Jay Hawkins perdio!

Ecco le mani che battono al tempo di gospel mentre la chitarra sfoggia un riff garagista vecchio stampo, Oh My Bride, prima perla di questo album. Segue la casinista Trouble’s Gonna Stay Awhile con quel gusto decadente che sta lentamente prendendo il sopravvento per deflagrare in tutta la sua magnificenza in I Want to Die, il vero apice dell’album, il godimento assoluto, il paradosso delle liriche nei confronti di un rock sgangherato e spensierato.

La seconda parte di “Ode To Joy” è indiscutibilmente permeata da questo cambiamento e ci lancia in faccia pezzi fantastici per ricerca melodica: There Goes Your Corpse Again, Sink Like Stones e ovviamente la forsennata Mutiny and Lonesome Blues che conclude con una fiammata questo cazzutissimo lavoro.

Veri protagonisti di questo rock pirotecnico sono il cantante St. Claire e ovviamente Max Danger alle tastiere, il secondo con l’organ crea quella dolce sensazione di chiesa protestante che in un attimo si trasforma in un orgia punk con Ray Manzarek e Brian Auger, mentre quel debosciato di St. Claire nei suoi momenti migliori declama assurdi sermoni al microfono, con una metrica quantomeno opinabile e gracchiando come una vecchia inacidita.

Applausi.

Nel 2005 la band pubblica il suo ultimo album, “Porcella”, sebbene salutato dalla critica come il loro miglior lavoro suona come una versione raffinata e boriosa di “Ode To Joy”, con inutili pseudo-virtuosismi come l’uso degli archi e una produzione da mille e una notte che lascia quella sensazione di patinato e unto sulle orecchie da gruppo indie rock del cazzo.

Ma tanto il discone lo hanno già fatto, se domani vogliono aprire i concerti ai Foo Fighters facciano pure, fottesega, teniamoci stretto “Ode To Joy” sotto le coperte nei giorni di pioggia.

Venite orsù, venite!
Blues, garage, gospel, soul!
Tutti in un solo album!
Che aspettate signori, venite!
Ne abbiamo per tutti!
Ascoltate assieme a noi l’Inno alla Gioia dei Deadly Snakes!

Ty Segall mi ha rotto il cazzo

Sinceramente Ty Segall mi ha rotto il cazzo.

E la questione non è semplicemente se “Emotional Mugger” sia o no un buon album, anche se lo è, cioè, è un album sufficiente e sicuramente più ispirato del precedente dove Il Biondo ha toccato il fondo dell’originalità. Non che da Ty Segall dovessimo aspettarci chissà quale miracolo musicale, come se il futuro del rock dipendesse da un riff in più, ma sta tutto in cosa dobbiamo oggettivamente valutare negli album di Segall e del rock californiano e derivati in generale.

Difficile per un critico (uno vero, non come me) valutare gli album dei vari Bass Drum of Death, Audacity, Monsieurs, Frowning Clouds, Blind Shake, Ausmuteants e compagnia urlante seguendo direttive strettamente musicologiche. Cazzo, è già tanto se ‘sti tipacci sanno accordarsi gli strumenti! Non puoi neanche basarti sul metro di giudizio per eccellenza delle rockzine come Mimetics, ovvero il punk attitude, perché gran parte di queste band secernono autenticità punk da ogni orifizio, o al contrario fanno un garage pop dalla melodia surf facilona o dal groove sixties per cui sono troppo presi dalla loro attitudine medio-alto borghese per sputare sul pubblico. (ma questo non è ancora un reato sufficiente per beccarsi un 3 in pagella)

Eppure ci sono degli elementi oggettivi che fanno sì che alcuni album siano meglio di altri. Ma per trovarli non basta ascoltarsi tutto né basta andare ai concerti, piuttosto bisogna applicare una mentalità critica inflessibile.

Se sei un fogato perso di garage rock non posso non consigliarti di ascoltarti le band che ho elencato sopra, ma se devo fare un sforzo critico devo anche dirti che non sono tutte uguali. So bene che i Frowning Clouds sono molto amati, ma valgono la metà dei fratelli Ausmuteants, perché i Clouds non si sforzano nemmeno di fare qualcosa di diverso dal revival sixties. Ciò vuol dire che fanno cagare? No, ma incide inevitabilmente sul giudizio complessivo sul loro lavoro.

I Bass Drum of Death sono una presa in giro, poi magari sono ragazzi incredibili, probabilmente sono anche dei compagni di bevute incredibili, potremmo anche dividerci le scopate occasionali mentre ascoltiamo gli Stooges o i Blue Cheer, ma porcodio quel garage rock super-canonizzato, vittima di se stesso e involontariamente parodiato dei loro tre album è roba da grattugie sulle gengive. Sequenze riff ritornello da manuale, melodie canticchiabili sotto la doccia, gli stessi discorsi triti e ritriti, magari tutto costruito alla perfezione, ma è interessante?

Perché chi si pone criticamente di fronte a qualcosa deve anche porsi la domanda: è interessante? Perché non si può scrivere di tutto, mi verrebbe da dire, ma anche perché in fondo sono le cose interessanti che rendono la vita qualcosa di diverso dalla morte. Uno spettacolo teatrale anche se amatoriale e messo in scena con due lire può proporre un’idea interessante e fuori da coro. Lo stesso vale per un film, per un’opera d’arte e via dicendo. Non bisogna necessariamente uscire dai binari per fare qualcosa di valido, anzi chi di solito esagera nell’originalità nel 99% dei casi propone immondizia intellettualizzata (avete mai letto Genna?), è invece interessante chi restando sui binari propone una diversa prospettiva per guardarli.

I Nun sono una band post-punk certamente, ma giocano su una combinazione strumentazione-liriche che ha qualcosa da dire nel suo genere, i Monsieurs in tutte le loro emanazioni in mezzo a tutto il garage indolcito dalla virata melodica della Burger Records sono l’unica band che ha un’attitudine da paura, i Pink Street Boys giocano con le influenze kraut dei Thee Oh Sees e le mescolano ai suoni avanguardistici dell’Islanda elettronica con risultati sorprendenti, i Running propongono una musica largamente inascoltabile ma che se contestualizzata è meno banale di quanto possa sembrare, G.Gordon Gritty produce deliri senza senso, ma che se ascoltati senza pensieri e senza la necessità di intellettualizzare ci ricordano come il rock sia anche necessità di esprimere qualcosa e basta, così come viene. Perché scrivere del nuovo album di Ty Segall, che non aggiunge ormai più niente al panorama garage e rock in generale quando ci sono cose molto più interessanti, anche se meno immediate?

“Emotional Mugger” è l’ennesimo tentativo di Segall di legittimarsi culturalmente, un salto in lungo in realtà, cominciato con un album sorprendente come “Twins” (2012) per poi perdersi in una ricerca estetica glam che non gli compete tecnicamente. In realtà siamo di fronte ad un ibrido tra il suo misconosciuto “San Francisco Rock Compilation or Food or Weird Beer From Microsoft” (2010) e l’ultimo successone “Manipulator” (2015), del primo prende la pseudo-sperimentazione rumoristica, abbastanza inutile quando non fastidiosa poiché non aggiunge niente alla musica né a degli eventuali concetti che comunque non ci sono, del secondo prende la piacioneria, cioè la voglia di incantarti con un riff old school e un po’ di dramma glam rock alla Ty Rex, il risultato è un album piacevole da ascoltare un paio di volte per poi essere dimenticato in fondo a qualche scatolone di cartone.

Forse ha ragione Claudio Lancia dei bravi Sexy Cool Audio, quando scrive sulla sua recensione di “Emotional Mugger” su OndaRock che se Segall pubblicasse meno roba all’anno e facesse una cernita ogni tanto i suoi album ne gioverebbero, ma in tutta sincerità credo Il Biondo sia un tipo che se costretto pubblicare massimo un album ogni due anni lo farebbe da 175 canzoni l’uno. Perché Segall ama la sua musica, o ama se stesso, o ama il suo cazzo, non lo so, però so che farebbe così, non butterebbe via niente. Cristo, ha fatto uscire persino i “bozzetti” acustici per “Twins” (“Gemini”, 2012) e quella merda fumante di “San Francisco Rock Compilation or Food or Weird Beer From Microsoft”. Però adesso basta.

Sinceramente Ty Segall mi ha rotto il cazzo. Però “Slaughterhouse” resta un bell’album.

(Sì: sono tornato.)

Captain Beefheart & His Magic Band – Trout Mask Replica

Captain+Beefheart++His+Magic+Band

Se avete quest’album e avete già letto un paio di tonnellate di recensioni e volete leggervi pure questa allora sappiate che siete messi maluccio.

Se non sapete cosa sia questo album proseguite nella recensione come se niente fosse.

Di “Trout Mask Replica” ne sentirete parlare come “il più grande album di tutti i tempi” o come “le mie scoregge suonano meglio e puzzano meno”. Quando ci si trova di fronte ad un opera che divide e polarizza la discussione in modo così deciso bisogna innanzi tutto fare ordine.

La cosa migliore sarebbe questa: fregatevene di cosa ne dice la g-gente, compratevi ‘sto dannato disco e mettetelo sul piatto, fatelo girare ben ben e accostate la puntina con estrema lentezza per gustarvelo in santa pace. Oppure scaricatelo da iTunes e fatelo partire sul vostro asettico iPod. Ecco, ascoltatelo con leggerezza, con divertimento e senza troppe seghe mentali. Se vi piacerà, bene, se non vi piacerà, chissene, avanti il prossimo!

Ma, ehi, quando devi tirarci sù una critica costruttiva allora non puoi mica svignartela così bello mio.

È facile dire: l’ho letto su Wire, è un fottuto capolavoro, quindi zitto e muto!
Come è altrettanto facile affermare: non sa di un cazzo, è fatto per ridere, perché dovrebbe essere il disco più figo del rock se non suona nemmeno rock???

Però queste non sono discussioni in merito ad un album, ma bisticci idioti senza direzione.

La critica musicale non ha apprezzato all’unanimità TMR alla sua uscita. Gran parte degli elogi venivano dalla critica rock più “estrema” e riluttante ai soliti nomi che vivacchiavano in alto alle classifiche, e anche da una parte della critica jazz con forti accezioni fortemente sperimentali.

Nel corso della storia l’album in questione è stato pian piano riconosciuto universalmente come un capolavoro unico e irripetibile, e sono pochissimi (sempre che esistano) i critici musicali che mettono in dubbio la caratura di questo disco.

Ma ovviamente la critica musicale non è tutto, anche se in questo campo è la voce più autorevole (sopratutto quando un album è ormai storicizzato e può essere valutato in modo più oggettivo).

Probabilmente la parte più complessa nel valutare oggettivamente un album risiede nel momento in cui ti rendi conto che quell’album ti fa cagare.

La prima volta che ascoltai TMR mi piacque, quindi non faccio testo, ma è più comune che avvenga il contrario data l’unicità compositiva che lo diversifica in modo  così violento da tutta la produzione rock fino al 1969, e che ancora oggi trova pochi esempi egualmente al limite.

Detto ciò io ho mal digerito al primo ascolto i Little Feat, i Creedence Clearwater Revival e addirittura (e non mi vergogno ad ammetterlo) i Gun Club. Sono tre esempi di fruibilità completamente diversi e certamente più accessibili di TMR come anche di approccio al rock, e sebbene all’inizio li trovai non adatti a me (per non dire insopportabili) ne riconobbi subito il valore storico. Ho voluto fare questo esempio perché in questi mesi sto riascoltando ed rivalutando proprio queste tre band (dei Gun Club ho acquistato tutta la discografia nell’arco di un mese!), ma per alcune non ci sono stati cazzi, mi annoiano a morte a prescindere dal loro valore storico.

Il nocciolo della questione è: ma che valore storico ha TMR?

Beh, sarebbe lunga, ma mi limiterò alle mie impressioni da totale imbecille sul web col suo bel blogghino da sfigatello.

Se escludiamo Ella Guru, Moonlight On Vermont e Sugar ‘n Spikes, le uniche tre tracce a presentare una forma quasi melodica o tradizionale a tratti, il resto dell’album è un volo che viene delle volte erroneamente definito psichedelico (oppure di matrice blues) quando invece è solo free-form e anarchia jazz-rock totale.

Tutto parte dalla seminale mente di Beefheart, che sperimenta su un pianoforte che non sa suonare idee, concetti e impressioni del tutto fuori da ogni schema compositivo, lasciando che Drumbo (all’anagrafe John French, il batterista della Magic Band) cercasse di dare un vago senso compiuto a quegli schizzi anarchici.

Oltre le leggende, che potete leggere più o meno ovunque, la cosa che deve saltare all’orecchio è come Beefheart in modo del tutto tirannico (come ogni regista che si rispetti e non ho usato la parola regista a caso) costringe la sua band a delle sessioni di lavoro da gulag russo, lasciando che la sua creatura prendesse il sopravvento sulla razionalità e sul controllo che normalmente hanno i musicisti sulle loro composizioni.

Le poche interviste di Beefheart rilevano come il concetto alla base del Capitano fosse quello di eliminare le singole personalità, proponendo un lavoro stanislavskiano di musicista fuori dalla musica che sta suonando, diventandone parte concreta.

In fondo il concetto non è così complesso come può sembrare, la situazione in cui versano i musicisti violentati da Beefheart è quella di un drogato che prova un senso di totale unità con l’universo che lo circonda pur essendo al di fuori di sé.

Questa operazione, sebbene anarchica, è sostenuta da una tecnica e da un controllo eccellente, spesso ai limiti possibili. Nessuno la fa fuori dal vaso, le due chitarre poste una destra e l’altra a sinistra provocano l’ascoltatore (sono le impressioni di Beefheart, le idee anarchiche fuori da ogni concetto prima ideato) mentre la batteria di Drumbo, posta sempre al centro (a parte in piccole idee particolari come in The Blimp (Mousetrapreplica)), è  il collante necessario (e aggiungo: la parte razionale) per mantenere stabile questo monumentale e azzardato progetto.

Ci sono anche tantissimi momenti morti (il primo che mi viene in mente è la pausa tra Hair Pie: Bake 1 e il bellissimo attacco di batteria di Moonlight On Vermont) ci sono anche momenti in cui Beefheart canta senza accompagnamento (tramite il collage di strofe cantate singolarmente, come in Orange Claw Hammer) e addirittura c’è una registrazione della band mentre mangia (nei primi istanti di Fallin’ Ditch).

Difficile definire tutto questo come un album prettamente rock, o addirittura un album di musica in generale. L’esperimento di Beefheart è una doppia provocazione, sia al musicista esperto che al fruitore occasionale. Al primo mostra i muscoli (Sugar ‘n Spikes) e anche la possibilità di andare oltre la tonalità e alle leggi che regolano il limitatissimo mondo del rock (che poi è il principale motivo per cui questo album è considerato così fondamentale), al secondo propone un ascolto più partecipato, più sensibile, perché TMR non è affatto un album costruito per emozionare o cose così, la sua sensibilità non sta nel farti fare due lacrimuccie o a farti incazzare contro il Reagan di turno, ma cerca piuttosto di estraniarti da te stesso per raggiungere il Capitano nella sua jam infernale.

Anche nei testi risulta difficile trovare un senso comune, si va dalla rievocazione dell’olocausto di Dachau Blues alle immagine sessualmente contorte di  Neon Meate Dream of a Octafish, il tutto ispirato da una ricerca squisitamente dadaista (forse delle volte anche tramite la tecnica del cadavere squisito).

Il metodo di Beefheart si allontana decisamente dalla serietà degli esperimenti free-jazz o del rock definito underground, perché se da una parte il controllo tecnico e concettuale sull’opera è totale, dall’altro il Capitano sta sbeffeggiando goliardicamente i limiti auto-imposti del rock.

L’infinito accostamento di idee, suoni, raccordi e distorsioni fa di TMR una raccolta geniale che, per forza di cose, è anche all’avanguardia di tutti i generi che il rock toccherà negli anni successivi.

Credo sia difficile fruirlo come un album dei Pink Floyd, ma immagino che questo dipenda anche dalle personalità (a me, per esempio, mi piace molto ascoltarlo  mentre studio o scrivo), ma penso non ci possano e non ci debbano essere dubbi sul valore di questo capolavoro del Capitano, ben oltre il precedente e eccellente “Safe As Milk” (1967) e certamente mai più ripetutosi a questi livelli.

[Deh, forse per qualcuno questa recensione potrebbe anche apparire breve e incompleta, ma essendo il web assediato da ottomila recensioni (soltanto in italiano) di questo album credo di aver effettuato una sintesi dei motivi per cui TMR è un fottuto capolavoro abbastanza precisa e leggera, senza tirare il ballo il Dasein di Heidegger, senza masturbarmi sulle componenti tecniche e senza insultare nessun critico di Blow Up, Mucchio, Buscadero, Rumore o-che-so-io. Quindi: ‘fanculo, comprate questo album, e se non vi piace peace & love.]

…se volete leggere quella che ritengo sia la migliore recensione in assoluto cliccate qui. È stata scritta nel 2008 dal miglior blogger mai esistito, anche se da tempo disperso (si dice rapito da degli alieni).

E infine…

ma che cazz???

Lou Reed – Metal Machine Music

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Essenzialmente il più grande disco di tutti i tempi. 
Peccato che non sia così semplice.

Intanto definendo così MMM non si può in qualche modo non interrogarsi su quanto Lester Bangs possa aver influito sul mio giudizio. Nutro una enorme stima per Bangs, l’unico critico che abbia mai letto che non faceva la critica al rock, ma vera e propria critica-rock. Per Bangs era molto importante la sincerità artistica, la musica rock era, ed è tutt’ora, il mezzo di comunicazione più potente che esista, e il più democratico, quindi l’unico modo per comunicare qualcosa di Vero col rock è, banalmente, essere se stessi.

Ognuno ha la sua musica, ed ognuno ha anche il suo rock, quello di Bangs non era il garage, il punk o un’altra stupida etichetta affibbiata alla nuova moda del momento, il rock di Bangs era quello che suonava dal cuore. Può sembrare una cazzata detta così, ma basta considerare il livore che accompagnavano le sue recensioni di gente come David Bowie, James Taylor e Elton John, cioè verso tutto quel rock che era prima di tutto immagine, moda, tendenza, spettacolo o emotività spicciola.

Comunque, prima di impantanarmi e scrivere un articolo su Lester Bangs, volevo solo dire che sì, Bangs ha influito sul mio giudizio ma quando lessi la sua recensione su MMM sapevo bene cosa fosse MMM, e sinceramente la lessi come una gigantesca presa per il culo.

Cosa mi ha fatto cambiare idea?
Nel 1975 ne sono successe di cose importanti, cioè ragazzi, è uscito “Neu! ’75” dei Neu, è uscito nientepopodimenoche “Discreet Music” di Brian Eno, insomma tutta roba che smuoverà non poco le acque, tutta roba buona e sopratutto ASCOLTABILE, cazzo dovrebbe avere MMM che questi due album qua usciti lo stesso anno non hanno?

Quello che non capivo di MMM è che questo album di Lou Reed, deus ex machina di tutto il fottuto rock come lo conosciamo, non è soltanto due pezzi di plastica che suonano più o meno come un officina metalmeccanica, ma è Arte.

Dai gente, lo sappiamo tutti molto bene, Lou Reed non è John Cage. Non è Luigi Nono, non è La Monte Young, Lou Reed è un cazzone, anche perché solo un cazzone può essere il padrino adatto per il rock.

Nessun musicista rock fa Musica con la M maiuscola, proprio per questo ci piace da matti. Certo, in molti lo credono, come lo stesso Reed, ma in questa loro cieca opera masturbatoria in realtà ci donano la più bassa di tutte le forme d’arte possibili.

Tutti sappiamo cos’è “Sally Can’t Dance”, un aborto musicale degno di MTV, ma “Sally Can’t Dance” vendette milioni di copie. Perché? Perché c’era Lou Reed.

Si potrebbe dire a questo punto che l’operazione MMM sia l’equivalente della “merda d’artista” di Manzoni, ma non è affatto così! Se proprio vogliamo fare un parallelo dovremmo farlo proprio con Sally, un disco vuoto, anzi: pieno di merda, dove Reed non sapeva nemmeno cosa stava facendo. Invece MMM è il passo successivo, un passo che Manzoni non poteva fare, perché lui non era l’icona intoccabile che Reed invece incarnava e incarna per il rock.

MMM fa quello che i Kraftwerk non sono mai riusciti a fare, Lou Reed ha davvero eliminato l’uomo, il suo apporto al disco è stato quello di poggiare delle chitarre accordate come Dio-solo-sa e lasciarle piangere, ridere, scherzare fino all’annichilimento più totale.

metal-machine-music

Perché qualcuno dovrebbe ascoltare MMM?
Non c’è niente di realmente pensato in quell’album, Reed era probabilmente più fatto di quanto ci confessi oggi, allora perché, perché mi piace così tanto?

Riascoltando MMM, dopo una carrellata lunghetta sui Velvet e il primo Reed solista, mi sono come paralizzato. Il primo lato, potente, carismatico, dissonante, mi ha spaventato, ma allo stesso tempo mi ha comunicato tanto. Il terzo l’ho trovato quasi simpatico, il quarto addirittura elegiaco e monumentale.

Ma poi: chissene se ha influenzato la new-wave, la rumoristica nipponica (per inciso: io odio Merzbow) e cazzi e mazzi, e mazzi e cazzi, MMM non è musica, è un monumento al rock.

Lou Reed, l’uomo che con i Velvet Underground ha posto le basi per tutti i stramaledetti generi e sotto-generi del rock, compie la  discesa dal suo trono splendente e si rivela per quel che è: un perfetto idiota. Ma se lo è lui, gli altri cosa sono?

E da qui si giunge alla verità finale: nessuno nel rock è un genio, sono tutti musicisti falliti in partenza (detto con simpatia), idioti con la presunzione di azzeccare un riff e divenire immortali. Certo, ci sono le differenze, artisti come Eno o Fripp non possono vedersi attraverso una cotale semplificazione, ma loro non sono il rock, Lou Reed invece è sempre stato il rock per eccellenza.

Ma se Lou Reed è il rock allora cos’è MMM? 
MMM non è musica, ma ascoltandolo mi ha comunicato emozioni reali, MMM non l’ha suonato per davvero Lou Reed, eppure è un disco di Lou Reed, MMM è arte, ma di che tipo? Dada? Surreale? O forse è un tipo a sé, un qualcosa di unico e irripetibile?

Ecco: per me MMM è un evento irripetibile.

Lou Reed sconfigge il rock, sconfigge la barriera di idolatria smodata e becera, sconfigge “Sally Can’t Dance”, sconfigge l’industria e si denuda di fronte a noi.

MMM è una merda perché Lou è una merda, un’idiota che credeva davvero di fare dell’arte e di ispirarsi ai grandi compositori moderni. Eppure così facendo ci ha donati l’opera rock che più rock non si può, è così rock da trascenderlo, diventa il rock puro, perfetto.

MMM è il capolavoro del padrino di questo genere musicale così basso, diretto, sincero. È un urlo di dolore, di gioia, è come dice lo stesso Reed un vaffanculo, è l’estensione massima del suo ego.

Se quanto ho imparato è giusto, allora “Sally Can’t Dance” è un insulto bello e buono a chi ha amato Reed e il rock in generale, mentre MMM è la sua esternazione più sincera e tragica. Per questo è il più grande disco di tutti i tempi.